Mindnyájunknak vannak fogalmai a hagyományos színházról, a Repetasarok improvizációs színház azonban felülírja ezeket. Komoly koncentrációt igénylő, esetleges, de lebilincselő produkció ez, amit mindenképpen érdemes megnézni. Janovics Sándorral, az improszínház vezető színészével beszélgettünk erről a sajátos kezdeményezésről.
Az improszínház lényegi elemeinek ismertetőjeként elsőként színre lépő színész hétről hétre egy-egy ismert szerző írásos formában is rögzített alkotásának részletével kezdi az estet; legyen szó egy Woody Allentől származó fanyar gondolatról, Szophoklész Antigonéjának egyik monológjáról, vagy éppen a Tétova óda kezdő sorairól. A rövid memoritert azonban pusztán eszközként veti be ahhoz, hogy aztán mintegy kontrasztként állítsa azon műfaji sajátosságok mellé, amelyek az improvizációs életjátéknak sajátjai. Jelesül, hogy nem lesz itt semmiféle megrendezett jelenetsor, memorizált dialógus, az ismert és jól sejthető tragikus fordulatok, díszlettervezők áldozatos munkájának eredményeképp megvalósult szobabelső, egyszóval nem lesz semmi, ami biztos és amit előre tudhatunk. Mindaz, ami lesz, a pillanat varázsa, a pillanat műve – improvizáció.
Ha első ízben ül be az ember a Repetasarok ezen esti programjára, feltételezem, még e felvezető után sem egészen kristályos, milyen élmény is fogja érni az elkövetkező másfél órában. Számomra még nem volt az. Ugyanakkor rögvest megjegyezném, hogy nem ez lepett meg. Hiszen itthon a színház efféle elemeivel még nemigen találkoztunk, az improszínháznak nincs még hagyománya Magyarországon. De nem várat soká magára az első esemény, amelyben megnézhetjük, hogy egy adott helyzetben hogyan is improvizál egy színész szöveg nélkül.
A nézőtér soraiban ülők határozzák meg, hogy egy sajtótájékoztatót milyen témakörben tartson. Annak érdekében, hogy abszolút hiteles legyen a rögtönzés, azokkal a szavakkal kell operálnia, amelyeket a közönség kiált neki – ezzel mintegy interaktív jelleget is belecsempészve az előadás kezdő perceibe. És ekkor egyértelművé válik számunkra, hogy ezen az estén valamiféle formabontó eseménynek lehetünk tanúi.
Pár perc elteltével a színpadra érkezik a házigazda, aki vendéget vár. Ő Sáfár Zoltán, aki a színpadra konferált riportalannyal egy látszólag mindennaposnak tűnő interjúba kezd. Abban a pillanatban azonban, mihelyt a vendég szájából elhangzik egy-két információ saját jellemére vagy gyerekkorára vonatkozóan, a színpad szélén gubbasztó színészek játszani kezdenek… Safi kérdései a meghívott életének bizonyos stációira irányulnak minden esetben. A válaszok bizonyos szegmenseiből pedig a színészek élethelyzeteket jelenítenek meg prózában vagy dalban. A zongoránál ülő Csák Péter nem kevés szakmai tudásával, hihetetlen érzékenységgel, alázatosan idomulva kíséri a színészek szöveg- és dallamváltozatait. A színészek tehetségét dicséri, hogy a riportalany gyakran olyan dolgokat lát vagy hall a jelenetben, amiket ő esetleg nem is mesélt el, de valójában úgy történt. Hihetetlen finoman nyúlnak hozzá mindenki életéhez, a legmélyebb tisztelettel és kritika nélkül. Nem véleményeznek és nem kételkednek abban, amit elmond. Hiteles valóságnak és igazságnak fogják föl – érzékeny emberek. Janovics Sándorral, az improszínház vezető színészével beszélgettünk erről a sajátos kezdeményezésről.
A színházra a 18. század óta jellemző műfaji sajátosságok, mint például a megírt szöveg vagy a darab rendező általi meghatározottságának hiánya mennyiben könnyítik, illetve nehezítik a színészek játékát, azt, hogy szerepüket hitelesnek érezzék?
Azok az apró, pici dolgok, amitől egy figura összeáll, itt nincsenek. Egy hagyományos színházban helyzetek vannak, ahol mindenki a figurájához méltó módon vagy abból eredően reagál bizonyos dolgokra. Ez a forma rugalmasabb, hiszen az, hogy az előző és a következő másodpercben ki lesz a drámai váltás tulajdonosa vagy irányítója, nem előre tudott tény. Tehát ebből a szempontból mindenképp nehezebb ez az egész a hagyományos színháznál. Abból a szempontból viszont könnyebb, hogy mások az elvárások, hiszen a néző is úgy néz egy improvizációs színházat, hogy tudja, hogy amit lát, az itt és most történik, és nincsenek olyan mély igényei, mint mondjuk egy Hamlet előadás esetében. Nem várja el a színésztől, hogy az a főhős életét a nyugalmi pontból egészen a tragédiáig egy lineáris, követhető, indokolt módon láttassa. Ráadásul ezek többnyire csak rövid jelenetek. Nem is kell nagy íveket játszani, az viszonylag könnyű.
Melyek azok a mesterségbeli elemek, színészi attitűdök és a szakmától független momentumok, melyek segíthetik az improvizálók munkáját?
Egyszerűen kreatívnak kell lenned agyilag, és kell, hogy legyen megélt életed – élettapasztalatokra van szükség. Több fiatal is van a csapatban, akik koruknál fogva jó néhány helyzetre, de egyszerű emberi helyzetekre sem tudnak reagálni, vagy csupán egy-két reakciójuk van. Ilyen például egy udvarlásos jelenet. Aki meg 36 éves, az már elég sok mindent látott az életből, arról nem is beszélve, hogy a múlt, a ’70-es, a ’80-as évek rajtam kívül nincs meg senkinek. Többnyire 40 fölötti embereket hívunk, akiknek a fiatalkoruk még az előző rendszerben zajlott le. Azt is el kell játszani, de ahhoz ismerni kéne a történelmi hátteret, mi volt akkor Magyarországon, ki az a Kádár János, meg efféléket. Ezeket koromnál fogva én képviselem. Az mindenképpen szokott segíteni, ha bizonyos stílusokat begyakorlunk, főként a férfi kollegákkal. Érdekes inspirációt adhat az éppen aktuális estére meghívott vendég. Amikor jött Palya Bea, akkor előtte tíz perccel kipróbáltuk, hogy tudunk-e csujjogatásokat. Kimentünk az utcára, két perc alatt kigyakoroltuk, és aznap este csináltunk egy kis csujjogatós-palyabeás őrületet. Se előtte, se azóta nem volt ehhez hasonló, csak aznap este. Vannak bizonyos egyeztetések, amik a zsebből, hátizsákból előhúzhatók, hogyha végképp nem tudunk hozzányúlni valamilyen anyaghoz. Ilyen például a gregorián ének. Ezt be szoktuk vetni a fiúkkal és mindig be is jön. Aztán ha végképp vészhelyzet van, jön az úgynevezett fotóalbum. Ez egy viszonylag könnyű dolog, mert nem kell bonyolult figurákat megvalósítani, a színpadon lévőknek csak a kimerevített szoborszerű egységre kell figyelni. Egyvalaki pedig magyarázatával, mintegy narrátorként megtölti ezt az állóképet tartalommal. Az Arra születtem című dalnál az éneklő pár mellett álló pantomimes figurákat mindig színre visszük. Vannak ilyen formák, kis konzervek, amiket előhúzunk a zsebünkből. Az igazán jó előadásnál egész egyszerűen a vendég elmeséléséből jön az új stílus. Mesterség? Érdekes dolog, mert improvizációban máshogy kell beszélni és természetesen máshogy is beszél az ember, mint egy begyakorolt darabnál. Ott megformált, hangos, érthető, tiszta mondatok és hangsúlyok kellenek, itt nem szabad erre építeni. Rögtön szét is csúszna, hiszen csak akkor jó, hogyha halál egyszerűen, nagyon keresetlenül szólalsz meg.
A Lifegame egyik legsajátosabb jellegzetessége, hogy nincsenek rendező által meghatározott jelenetei. Czinkócky Csaba nevét mégis a rendező státus fémjelzi.
Valóban nem igazán megfelelő a szóhasználat. A hagyomány szerint a rendező az az ember, aki nem szerepel a színpadon, nem ül a zongora mögött és nem kérdez. Tehát nem színész, nem zenész, nem riporter. De az egészet ő hozza létre. Ő szervezi össze a színészeket, ő szervezi le az előadásokat. Goethe és a weimari herceg találta ki, hogy egy színészt lehívtak a színpadról és azt az utasítást adták neki, hogyha valakit nem hall vagy nem lát, akkor szóljon fel a színpadra. Így született a rendezői státusz. A mi esetünkben nem egy színész ült le, hanem egy kvázi civil ember. Ő nekünk annyit mond, hogy mindaz, amit lát, tetszik-e neki vagy sem. Játékmesternek tudnám nevezni inkább, mint rendezőnek. Tehát igazából nincs benne rendező. Én azt szoktam mondani, hogy a rendezőnek a premierrel gyakorlatilag véget ért a feladata, innentől az ő tiszte a megfelelő vendégek kiválasztása és meghívása.
A jazz zenének, annak ellenére, hogy igen meghatározó jellemzője az improvizáció, vannak bizonyos pillérei, melyek fölrúghatatlan szabályokként bújnak meg a hallható zene mögött, mint például a blues-kör vagy a harmóniaváz. Vannak efféle szilárd alapok az improvizáló színházban is?
Természetesen. Nagyjából ugyanazok, amik mindenhol, akár a hétköznapi életben, akár egy rádiós műsorvezetésnél vagy egy kőszínházakban. Párhuzamosan nem beszélünk, mert akkor nem lehet érteni. Ez például egy ideig problémát jelentett; sokszor egymásra beszéltünk, ami természetesen nem jó, mert érthetetlen lesz, semmilyen irányba nem tudod elmozdítani a jelenetet, sőt, így a csendek sem tudnak megjelenni. Mivel rendező nincs, nem mondja senki, hogy ne takarj, ha háttal állsz, akkor azt, hogy hangosabban beszélj. Ha ezeket az improvizátor nem tudja, akkor nem alkalmas az improvizációra. Aki feláll egy ilyen színpadra, annak az alaptörvényeket már nagyon kell ismernie. Az én monomániám a hierarchia. Szerintem nagyon fontos, hogy bizonyos jelenetben ki a legerősebb. Egy igazgatói audiencia esetében, ahová behívják édesanyát és gyermekét, teljesen világos, hogy az igazgatónő az első, az ő státusa a legerősebb, az anya a második, hiszen ő a felnőtt, a legutolsó pedig a pici. Volt egy jelenet, amikor a kicsi lányt játszó színésznő megállás nélkül beszélt és minderre még véleményezett is. Ez nem jó, mert elcsúszik a jelenet. Tehát bizonyos struktúrákat nem szabad felrúgni. Ami még fontos az improvizációnál, hogy valamiféle módon mindenképpen le kell zárni a jeleneteket. Arra jelenet közben kell tuningolni az agyat, hogy mi lesz ez a fordulat. Elkezdeni igazából bárhogy el lehet, az in medias res is jó, de valamiféle lezárás kell. Ha egyszer csak egy mondat közepén abbahagyjuk, és lejövünk, nem lesz belőle taps. De egyébként mindent lehet, ha van mögötte gondolat, ha van mögötte koncepció és van mögötte érzék.
Mennyi idő és gyakorlat szükséges ahhoz, hogy egy csapat élesben, a színpadon, publikum előtt merjen és tudjon improvizálni, és mi az, ami nélkülözhetetlen hozzá?
Össze kell szokni. Gyakorlatilag egy hét alatt össze lehet ezt hozni, azt gondolom. Az embereknek össze kell hangolódni, érteni és érezni kell a másik rezdüléseit. Mi most már egymás tekintetéből értjük egymást. Tudjuk, hogy melyik gesztus mit jelent. Példaként erre azt tudnám mondani, hogy ha édesanyám megiszik egy sört, akkor a hangján már hallom. Valószínűleg senki más nem mondaná meg, de én igen. Sajnos ez visszafelé is működik… Egy élő tévéadásban improvizáltunk a minap. Minden egyes pupillatágulásról, szemöldökrezdülésről és szempillarebegtetésről tudtuk, hogy mit jelent. Ezek olyan titkok, amiket más nem tud akceptálni. Az is nagyon fontos, hogy ha valaki leblokkol, azt fel kell tudni ismerni és át kell venni a hátunkra a hátizsákot. A munkafolyamat egymás kiismerése. Sokkal intenzívebb ez, mint a normál színháznál. Ott is össze kell hangolódni, de nem ilyen mély szinten.
Hogyan és mivel tudja támogatni a színészek munkáját a riporter?
Az egyetlen kakukktojás, ha szabad így fogalmaznom, maga a riportalany. A riporter is része ennek a csapatnak, amiben rezdülésekből figyelünk egymásra. Nagyon nagy felelőssége van. Úgy is mondhatnám, hogy a riporter író és dramaturg egyben. Ő kell, hogy ritmust adjon az előadásnak, és ha szükséges, neki kell a beszélgetést vagy a történetmesélést olyan irányba elcsavarni, hogy az játszható legyen. Irányítani kell. Safinak egy légiirányító szerepet kellene betöltenie, aki mondja, hogy mikor, merre felé száll a repülő és mikor érjen földet. Ez leginkább a riport tempóját jelenti. Ha egy téma elkezd nagyon túlburjánzani, akkor neki igenis le kell állítani valamiféle kérdéssel, ha nagyon mély drámába megyünk, akkor neki kéne ebből kihúzni. Pontosan olyan nehéz feladata van, mint nekünk, hiszen anélkül kell irányítania riportalanyát, hogy az irányítva érezné magát. Akár egy jó pszichológus.
Extrém helyzetek sosem alakultak ki?
Mindig nagyon kesztyűs kézzel nyúlunk hozzá az emberek történeteihez, de egyszer megesett, hogy a kesztyűnk gyakorlatilag megkötötte a saját kezünket. Volt olyan este, amikor mély tragédiák hangzottak el és nem nagyon tudtunk semmilyen irányba elmenni, hiszen még mélyebb tragédiát csinálni nem ér, komikumot gyártani belőle fölösleges, egyszerűen csak illusztrálni pedig mindazt, ami a vendégünk életében történt, értelmezhetetlen lett volna. Ez az este kicsit nehézkesebb volt, kevesebb jelenetet vittünk föl, mint egyébként szoktunk. De megesett ennek az ellenkezője is, méghozzá Littkai Gergelynél, aki egy stand up comedysta. Általában nem is igazán a sztori a lényeg, hanem a sztori megfogalmazása. Mivel ő verbálisan túlfogalmazta ezeket, mi már nem nagyon tudtunk mit hozzátenni, hiszen legallyazta az összes poént. A végére jött rá, hogy ha olyan történeteket mond, amiket nem tűzdel rengeteg geggel, akkor azt el tudjuk játszani. „Beépített fekvőrendőr” volt még Wahorn András és F. Zámbó István esete. Mindketten művészettörténeti, esztétikai gondolatokat boncolgattak, ars poeticájukról beszéltek. Elvont fogalmakat viszonylag nehéz színpadra vinni, mégis azokat voltunk kénytelenek.
Hogyan készülsz egy-egy esti előadásra?
Az előadás előtti próbák hattól nyolc óráig arra vannak, hogy az ember beénekelje magát a dalokhoz vagy ami sokkal fontosabb, hogy az agyát bejárassa. Nem olyan egyszerű dolog, hogy bármikor elő tudj hozni valamit. Én el szoktam sétálni a színházig, közben mindenféle általam ismert dallamra megéneklem mindazt, amit magam körül látok, rímeket gyártok és egy idő után ráállnak az agysejtjeim. A másik ilyen trükk, amit csak ajánlani tudok mindenkinek, akár színész, akár nem, hogy azoknak a tárgyakat a nevét, amiket lát, egyre gyorsabban mondogassa, és egyre több szinonimát próbáljon rájuk keresni. Ezzel bejáratom a koncentrációt. Ha így felpörgeted az agyad, akkor még idézetek is eszedbe jutnak majd, hiszen kinyílik a fiók.
Ha első ízben ül be az ember a Repetasarok ezen esti programjára, feltételezem, még e felvezető után sem egészen kristályos, milyen élmény is fogja érni az elkövetkező másfél órában. Számomra még nem volt az. Ugyanakkor rögvest megjegyezném, hogy nem ez lepett meg. Hiszen itthon a színház efféle elemeivel még nemigen találkoztunk, az improszínháznak nincs még hagyománya Magyarországon. De nem várat soká magára az első esemény, amelyben megnézhetjük, hogy egy adott helyzetben hogyan is improvizál egy színész szöveg nélkül.
A nézőtér soraiban ülők határozzák meg, hogy egy sajtótájékoztatót milyen témakörben tartson. Annak érdekében, hogy abszolút hiteles legyen a rögtönzés, azokkal a szavakkal kell operálnia, amelyeket a közönség kiált neki – ezzel mintegy interaktív jelleget is belecsempészve az előadás kezdő perceibe. És ekkor egyértelművé válik számunkra, hogy ezen az estén valamiféle formabontó eseménynek lehetünk tanúi.
Pár perc elteltével a színpadra érkezik a házigazda, aki vendéget vár. Ő Sáfár Zoltán, aki a színpadra konferált riportalannyal egy látszólag mindennaposnak tűnő interjúba kezd. Abban a pillanatban azonban, mihelyt a vendég szájából elhangzik egy-két információ saját jellemére vagy gyerekkorára vonatkozóan, a színpad szélén gubbasztó színészek játszani kezdenek… Safi kérdései a meghívott életének bizonyos stációira irányulnak minden esetben. A válaszok bizonyos szegmenseiből pedig a színészek élethelyzeteket jelenítenek meg prózában vagy dalban. A zongoránál ülő Csák Péter nem kevés szakmai tudásával, hihetetlen érzékenységgel, alázatosan idomulva kíséri a színészek szöveg- és dallamváltozatait. A színészek tehetségét dicséri, hogy a riportalany gyakran olyan dolgokat lát vagy hall a jelenetben, amiket ő esetleg nem is mesélt el, de valójában úgy történt. Hihetetlen finoman nyúlnak hozzá mindenki életéhez, a legmélyebb tisztelettel és kritika nélkül. Nem véleményeznek és nem kételkednek abban, amit elmond. Hiteles valóságnak és igazságnak fogják föl – érzékeny emberek. Janovics Sándorral, az improszínház vezető színészével beszélgettünk erről a sajátos kezdeményezésről.
A színházra a 18. század óta jellemző műfaji sajátosságok, mint például a megírt szöveg vagy a darab rendező általi meghatározottságának hiánya mennyiben könnyítik, illetve nehezítik a színészek játékát, azt, hogy szerepüket hitelesnek érezzék?
Azok az apró, pici dolgok, amitől egy figura összeáll, itt nincsenek. Egy hagyományos színházban helyzetek vannak, ahol mindenki a figurájához méltó módon vagy abból eredően reagál bizonyos dolgokra. Ez a forma rugalmasabb, hiszen az, hogy az előző és a következő másodpercben ki lesz a drámai váltás tulajdonosa vagy irányítója, nem előre tudott tény. Tehát ebből a szempontból mindenképp nehezebb ez az egész a hagyományos színháznál. Abból a szempontból viszont könnyebb, hogy mások az elvárások, hiszen a néző is úgy néz egy improvizációs színházat, hogy tudja, hogy amit lát, az itt és most történik, és nincsenek olyan mély igényei, mint mondjuk egy Hamlet előadás esetében. Nem várja el a színésztől, hogy az a főhős életét a nyugalmi pontból egészen a tragédiáig egy lineáris, követhető, indokolt módon láttassa. Ráadásul ezek többnyire csak rövid jelenetek. Nem is kell nagy íveket játszani, az viszonylag könnyű.
Melyek azok a mesterségbeli elemek, színészi attitűdök és a szakmától független momentumok, melyek segíthetik az improvizálók munkáját?
Egyszerűen kreatívnak kell lenned agyilag, és kell, hogy legyen megélt életed – élettapasztalatokra van szükség. Több fiatal is van a csapatban, akik koruknál fogva jó néhány helyzetre, de egyszerű emberi helyzetekre sem tudnak reagálni, vagy csupán egy-két reakciójuk van. Ilyen például egy udvarlásos jelenet. Aki meg 36 éves, az már elég sok mindent látott az életből, arról nem is beszélve, hogy a múlt, a ’70-es, a ’80-as évek rajtam kívül nincs meg senkinek. Többnyire 40 fölötti embereket hívunk, akiknek a fiatalkoruk még az előző rendszerben zajlott le. Azt is el kell játszani, de ahhoz ismerni kéne a történelmi hátteret, mi volt akkor Magyarországon, ki az a Kádár János, meg efféléket. Ezeket koromnál fogva én képviselem. Az mindenképpen szokott segíteni, ha bizonyos stílusokat begyakorlunk, főként a férfi kollegákkal. Érdekes inspirációt adhat az éppen aktuális estére meghívott vendég. Amikor jött Palya Bea, akkor előtte tíz perccel kipróbáltuk, hogy tudunk-e csujjogatásokat. Kimentünk az utcára, két perc alatt kigyakoroltuk, és aznap este csináltunk egy kis csujjogatós-palyabeás őrületet. Se előtte, se azóta nem volt ehhez hasonló, csak aznap este. Vannak bizonyos egyeztetések, amik a zsebből, hátizsákból előhúzhatók, hogyha végképp nem tudunk hozzányúlni valamilyen anyaghoz. Ilyen például a gregorián ének. Ezt be szoktuk vetni a fiúkkal és mindig be is jön. Aztán ha végképp vészhelyzet van, jön az úgynevezett fotóalbum. Ez egy viszonylag könnyű dolog, mert nem kell bonyolult figurákat megvalósítani, a színpadon lévőknek csak a kimerevített szoborszerű egységre kell figyelni. Egyvalaki pedig magyarázatával, mintegy narrátorként megtölti ezt az állóképet tartalommal. Az Arra születtem című dalnál az éneklő pár mellett álló pantomimes figurákat mindig színre visszük. Vannak ilyen formák, kis konzervek, amiket előhúzunk a zsebünkből. Az igazán jó előadásnál egész egyszerűen a vendég elmeséléséből jön az új stílus. Mesterség? Érdekes dolog, mert improvizációban máshogy kell beszélni és természetesen máshogy is beszél az ember, mint egy begyakorolt darabnál. Ott megformált, hangos, érthető, tiszta mondatok és hangsúlyok kellenek, itt nem szabad erre építeni. Rögtön szét is csúszna, hiszen csak akkor jó, hogyha halál egyszerűen, nagyon keresetlenül szólalsz meg.
A Lifegame egyik legsajátosabb jellegzetessége, hogy nincsenek rendező által meghatározott jelenetei. Czinkócky Csaba nevét mégis a rendező státus fémjelzi.
Valóban nem igazán megfelelő a szóhasználat. A hagyomány szerint a rendező az az ember, aki nem szerepel a színpadon, nem ül a zongora mögött és nem kérdez. Tehát nem színész, nem zenész, nem riporter. De az egészet ő hozza létre. Ő szervezi össze a színészeket, ő szervezi le az előadásokat. Goethe és a weimari herceg találta ki, hogy egy színészt lehívtak a színpadról és azt az utasítást adták neki, hogyha valakit nem hall vagy nem lát, akkor szóljon fel a színpadra. Így született a rendezői státusz. A mi esetünkben nem egy színész ült le, hanem egy kvázi civil ember. Ő nekünk annyit mond, hogy mindaz, amit lát, tetszik-e neki vagy sem. Játékmesternek tudnám nevezni inkább, mint rendezőnek. Tehát igazából nincs benne rendező. Én azt szoktam mondani, hogy a rendezőnek a premierrel gyakorlatilag véget ért a feladata, innentől az ő tiszte a megfelelő vendégek kiválasztása és meghívása.
A jazz zenének, annak ellenére, hogy igen meghatározó jellemzője az improvizáció, vannak bizonyos pillérei, melyek fölrúghatatlan szabályokként bújnak meg a hallható zene mögött, mint például a blues-kör vagy a harmóniaváz. Vannak efféle szilárd alapok az improvizáló színházban is?
Természetesen. Nagyjából ugyanazok, amik mindenhol, akár a hétköznapi életben, akár egy rádiós műsorvezetésnél vagy egy kőszínházakban. Párhuzamosan nem beszélünk, mert akkor nem lehet érteni. Ez például egy ideig problémát jelentett; sokszor egymásra beszéltünk, ami természetesen nem jó, mert érthetetlen lesz, semmilyen irányba nem tudod elmozdítani a jelenetet, sőt, így a csendek sem tudnak megjelenni. Mivel rendező nincs, nem mondja senki, hogy ne takarj, ha háttal állsz, akkor azt, hogy hangosabban beszélj. Ha ezeket az improvizátor nem tudja, akkor nem alkalmas az improvizációra. Aki feláll egy ilyen színpadra, annak az alaptörvényeket már nagyon kell ismernie. Az én monomániám a hierarchia. Szerintem nagyon fontos, hogy bizonyos jelenetben ki a legerősebb. Egy igazgatói audiencia esetében, ahová behívják édesanyát és gyermekét, teljesen világos, hogy az igazgatónő az első, az ő státusa a legerősebb, az anya a második, hiszen ő a felnőtt, a legutolsó pedig a pici. Volt egy jelenet, amikor a kicsi lányt játszó színésznő megállás nélkül beszélt és minderre még véleményezett is. Ez nem jó, mert elcsúszik a jelenet. Tehát bizonyos struktúrákat nem szabad felrúgni. Ami még fontos az improvizációnál, hogy valamiféle módon mindenképpen le kell zárni a jeleneteket. Arra jelenet közben kell tuningolni az agyat, hogy mi lesz ez a fordulat. Elkezdeni igazából bárhogy el lehet, az in medias res is jó, de valamiféle lezárás kell. Ha egyszer csak egy mondat közepén abbahagyjuk, és lejövünk, nem lesz belőle taps. De egyébként mindent lehet, ha van mögötte gondolat, ha van mögötte koncepció és van mögötte érzék.
Mennyi idő és gyakorlat szükséges ahhoz, hogy egy csapat élesben, a színpadon, publikum előtt merjen és tudjon improvizálni, és mi az, ami nélkülözhetetlen hozzá?
Össze kell szokni. Gyakorlatilag egy hét alatt össze lehet ezt hozni, azt gondolom. Az embereknek össze kell hangolódni, érteni és érezni kell a másik rezdüléseit. Mi most már egymás tekintetéből értjük egymást. Tudjuk, hogy melyik gesztus mit jelent. Példaként erre azt tudnám mondani, hogy ha édesanyám megiszik egy sört, akkor a hangján már hallom. Valószínűleg senki más nem mondaná meg, de én igen. Sajnos ez visszafelé is működik… Egy élő tévéadásban improvizáltunk a minap. Minden egyes pupillatágulásról, szemöldökrezdülésről és szempillarebegtetésről tudtuk, hogy mit jelent. Ezek olyan titkok, amiket más nem tud akceptálni. Az is nagyon fontos, hogy ha valaki leblokkol, azt fel kell tudni ismerni és át kell venni a hátunkra a hátizsákot. A munkafolyamat egymás kiismerése. Sokkal intenzívebb ez, mint a normál színháznál. Ott is össze kell hangolódni, de nem ilyen mély szinten.
Hogyan és mivel tudja támogatni a színészek munkáját a riporter?
Az egyetlen kakukktojás, ha szabad így fogalmaznom, maga a riportalany. A riporter is része ennek a csapatnak, amiben rezdülésekből figyelünk egymásra. Nagyon nagy felelőssége van. Úgy is mondhatnám, hogy a riporter író és dramaturg egyben. Ő kell, hogy ritmust adjon az előadásnak, és ha szükséges, neki kell a beszélgetést vagy a történetmesélést olyan irányba elcsavarni, hogy az játszható legyen. Irányítani kell. Safinak egy légiirányító szerepet kellene betöltenie, aki mondja, hogy mikor, merre felé száll a repülő és mikor érjen földet. Ez leginkább a riport tempóját jelenti. Ha egy téma elkezd nagyon túlburjánzani, akkor neki igenis le kell állítani valamiféle kérdéssel, ha nagyon mély drámába megyünk, akkor neki kéne ebből kihúzni. Pontosan olyan nehéz feladata van, mint nekünk, hiszen anélkül kell irányítania riportalanyát, hogy az irányítva érezné magát. Akár egy jó pszichológus.
Extrém helyzetek sosem alakultak ki?
Mindig nagyon kesztyűs kézzel nyúlunk hozzá az emberek történeteihez, de egyszer megesett, hogy a kesztyűnk gyakorlatilag megkötötte a saját kezünket. Volt olyan este, amikor mély tragédiák hangzottak el és nem nagyon tudtunk semmilyen irányba elmenni, hiszen még mélyebb tragédiát csinálni nem ér, komikumot gyártani belőle fölösleges, egyszerűen csak illusztrálni pedig mindazt, ami a vendégünk életében történt, értelmezhetetlen lett volna. Ez az este kicsit nehézkesebb volt, kevesebb jelenetet vittünk föl, mint egyébként szoktunk. De megesett ennek az ellenkezője is, méghozzá Littkai Gergelynél, aki egy stand up comedysta. Általában nem is igazán a sztori a lényeg, hanem a sztori megfogalmazása. Mivel ő verbálisan túlfogalmazta ezeket, mi már nem nagyon tudtunk mit hozzátenni, hiszen legallyazta az összes poént. A végére jött rá, hogy ha olyan történeteket mond, amiket nem tűzdel rengeteg geggel, akkor azt el tudjuk játszani. „Beépített fekvőrendőr” volt még Wahorn András és F. Zámbó István esete. Mindketten művészettörténeti, esztétikai gondolatokat boncolgattak, ars poeticájukról beszéltek. Elvont fogalmakat viszonylag nehéz színpadra vinni, mégis azokat voltunk kénytelenek.
Hogyan készülsz egy-egy esti előadásra?
Az előadás előtti próbák hattól nyolc óráig arra vannak, hogy az ember beénekelje magát a dalokhoz vagy ami sokkal fontosabb, hogy az agyát bejárassa. Nem olyan egyszerű dolog, hogy bármikor elő tudj hozni valamit. Én el szoktam sétálni a színházig, közben mindenféle általam ismert dallamra megéneklem mindazt, amit magam körül látok, rímeket gyártok és egy idő után ráállnak az agysejtjeim. A másik ilyen trükk, amit csak ajánlani tudok mindenkinek, akár színész, akár nem, hogy azoknak a tárgyakat a nevét, amiket lát, egyre gyorsabban mondogassa, és egyre több szinonimát próbáljon rájuk keresni. Ezzel bejáratom a koncentrációt. Ha így felpörgeted az agyad, akkor még idézetek is eszedbe jutnak majd, hiszen kinyílik a fiók.
