Az elmúlt hónapokban a hazai DVD-piacon is felbukkantak végre a klasszikus Woody Allen-filmek magyar kiadásai. Hiánypótló vállalkozás; több nagy etapban kerül a polcokra a rendező életműve. Cikksorozatunkban ezek közül mutatunk be néhányat – elsőként a Szentivánéji szexkomédiát.

A film címe – Midsummer Night’s Sex Comedy – természetesen Shakespeare Szentivánéji álmára (Midsummer Night’s Dream) játszik rá, jóllehet maga a történet csak nagyon laza szálakkal kötődik a komédiához. Ez a szál ugyanakkor igen fontos lehet a Woody Allen-univerzumban: az 1982-es film előtt ugyanis a rendező nem forgatott ilyen nyilvánvalóan természeti környezetben, szinte kizárólag csak a nagyvárosi dzsungel (tehát New York) érdekelte.

Éppen ezért a Szentivánéji szexkomédia vidékre, az erdő szélére kihelyezett környezete legalábbis minimális gyanúval kezelendő. A nyitó jelenetek föltupírozott természeti képei – elragadó, már-már giccses ábrázolása a rét és az erdő szépségének, flórájának és faunájának – Mendelssohn ismert darabjának aláfestésével (ne feledjük: ő szerezte a kísérőzenéjét a Szentivánéji álomnak is, a kapcsolódás tehát leginkább a történet feletti szinten van meg) szöges ellentétben van a New York-i forgatag témáival, jóllehet Allen a Manhattanben (1979) magának a kedvenc városának szentelt afféle dicshimnuszt, hasonló nyitójelenettel, Gerschwin andalítóan patetikus zenéjének lüktetésére.

A vidéki környezet tehát – szökellő őzekkel, nyulakkal, borzokkal és a réten röpködő bogarakkal együtt – idézőjelben értendő, amint maga a kerettörténet is két nagy idézetként fogja közre a sztorit és a halványan átderengő Shakespeare-témát. A századelő viktoriánus kultúrájában a felvilágosodás racionalitását hirdető filozófiaprofesszor tanításai kerülnek szembe az álomszerű, ezoterikus megismeréselmélettel, egyik a nagyvároshoz, másik szorosan a természethez kötődik. Andrew ugyanis, akinek vidéki rezidenciájára érkeznek a barátok – két pár, a professzor és menyasszonya, illetve Andrew orvos barátja és hölgykísérője – feltalál egy „laterna magicát”, egy varázsgömböt, melyen keresztül a szereplők bepillantást nyerhetnek az érzékelésen túli világ valóságába.

E két ellentétes felfogás játékos karikírozása zajlik a filmben, melyet tetéz, hogy amikor a varázsgömb segítségével valóban bepillantást nyerünk az érzékelésen túli világba, ott nem mást, mint a szexuális izgalomban elhunyt lelkek „násztáncát” látjuk. Ez a kedvesen gúnyos poén egyúttal szépen le is bontja a film vulgárfreudista cselekményét: mindenki az után epekedik, aki nem az övé, a szexuális beteljesülés azonban aligha szabadítja föl a kételyeket. Vágyaink és ösztöneink fölülbírálják egónkat, végül azonban a halálban – de „boldog halálban” – teljesednek ki vágyaink.

Allen komédiája laza skicc a prűdség és a vágy, a racionalitás és a metafizika bevett ellentétéről, miközben a varázsgömb, ez a pofonegyszerű „laterna magica” vetíti elénk a történetben a valódi események, a valódi vágyak szentjánosbogár-fényeit. Ezzel a gesztussal – a film a filmben megoldással – is hangsúlyozva, hogy amit látunk, az ugyan nem érzékcsalódás, de egyúttal meghúzza azt a határvonalat is, mely a valóságban a képernyőn inneni és azon túli világ között van. Ez a dilemma azonban a Kairó Bíbor Rózsája című Woody Allen-filmben gyűrűzik tovább egyéni módon.