A Maladype új Büchner előadását is a fizikai színház terminussal fogjuk megragadni tudni – az olasz Collovà az ember fizikai, testi létezése, meghatározottsága és a szabad akarat illúziójára kérdez rá hang-mozgás-szöveg-kép-kompozíciójával. Az előadás viszont olyan, mintha a díszlet egy dunsztosüvegébe akarnánk zárni a „Mi az ember?” kérdés esszenciáját.

Ez a kísérlet minden könyörtelenségével és látható átgondoltságával együtt is a sikertelenség érzetét hagyja maga után: a színészek belső koncentrációjából elindított képek, mozdulatok, hangok, a látottak tónusa kínál szép megoldásokat is, de olykor közhelyes, nehezen elhelyezhető és mintha alapvetően önmaga körül forogna. 

Woyzeck a kezdő állóképtől kezdve küzd. Mást és másképp akar tenni, mint amit cselekszik a falról lelógó befőttesüvegek és borsóval teli tányérok között. Mimikájával, némabeszéd-gesztuselemekkel szegül szembe a belül felgyülemlő kontrollvesztéssel, őrülettel. A hallucinációk a tudat fényében még felismerhetők: négyen őrzik gyertyafénynél a fehér tányérstócokat, amelyeket egyfajta belső koncentrációból kiindulva ritmikusan mozgatni kezdenek. 

A tányérzörgés vészes rohamokban uralkodik el a józan észen, megtörve a reményt és az erényt, a fehér ruhákba öltöztetett Mariek és fehér katonai egyent viselő Woyzeckek, az emberpárok között. A nyolc színész a többi figurát csak néhány kulcsfontosságú mondattal idézi meg, szinte homályos emlékként, valószerűtlen rémálomként vetítve azokat a tudat belső színpadára.
A színpadon ugyanis Woyzeck története „játszódik” a tudatalattijából: olyan kuszán és mégis kristálytisztán, amennyire csak Büchner fragmentuma ezt eleve engedi. Át akar vezetni a Woyzeckek és Mariek stációin, ahogyan haláluk felé bukdácsolnak, egyre csatakosabban, visszhangzó monológokba, kiszolgáltatottságba zárva, egészen a falon lévő gyerekkori fotókig, az emlékekig, a hopp-hopp-ugrálós-játékokig, amelyek azonban megelőlegzik a felnőtt lét parancsok, kötelezettségek felőli értelmezését. 

A külvilág teljesítmény parancsát, és a belső parancsot, hogy tovább kell lépni, át kell ugrani az üres és borsóval teli tányérokat, a test törvényeit, a hús bűneit, az élet mocskát.
Woyzeck, aki megsokszorzódva bármelyik színész lehet, teljesíti a katonai egyenruha és az orvosi kísérlet rászabott kötelességeit, mozgássorait, míg a hirtelen különválók, a közösség, a többiek, bármikor megfeszítik a falnál. Woyzeck próbálna gyöngéden táncolni Marieval, aki folyton elejti a vörös kendőt, nemrég még a Woyzeck mellén kibuggyanó vércsíkot, a megsebzett szív szimbólumát. Woyzeck azonban már nem tud józanul „teljesíteni”. Gyöngédsége ösztönös rángásokba fordul, hogy lehessen akár a tamburmajor is, akitől Marie a kendőt kapta; szép szavai a folyóparton belefojtódnak a vízcsobogásba, amelyet Marie pancsoló játéka, majd fuldoklása idéz elő. Woyzeck visszhangként mindenki által elismételt mondatai, amelyekkel a szabad akaratot kutatja, eltűnnek a sokaság, a közösség automatizmusában, mint ahogy a katonai menetelés kemény üteme is feltör minden egyéb kommunikációs próbálkozást: az identitás elvész, bemutatkozások a hangkollázsa elhal az utasítások közepette. 

Nem kivitelezhető a gyöngédség, a nyugalom, Woyzeck Marieból egyre szorosabb ölelése rémült őrjöngést vált ki, és minden földön fekvő pár görcsös izomcsomóként küzd az álomért, de nem tud aludni. Woyzeck, akibe át és átszűrődnek a megaláztatások, hiába mossa magát a konzervekhez hasonló vödrökben tárolt vízzel - aljukon lapul a zsidótól vett kés is – a folyadék lehet szenny, húgy is, saját ürüléke, amelyet a falon lógó dunsztosüvegekbe gyűjt és tölt át az edényekbe.
Végül gyilkossá lesz. Többször látjuk Marie halálát; két szép szirén ágaskodó táncaként a lefolyó kanálisában, egy kétségbeesett fuldoklási jelentként a maga tettlegességében, de szimbolikus formában is, amikor Marie nyakára nagy rúzs-vérfolt kerül, hogy bábtestét cirkuszi látványosság elemeként vonszolják ide-oda. Ilyen báb minden élő is az ódon fényképek tónusára emlékeztető megvilágításban, amely Francis Bacon kiszolgáltatottságot, egyfajta elementáris skizofréniát, veszélyeztetettséget érzékeltető világára emlékeztet, és ahol a víz, a tányér, a medence metaforává, a kiemelt szövegrészek biblikus tartalmúvá válnak. Az élő és a holt, az igen és a nem egymásban foglaltatik, mint az ép és a bomlott. 

Az akarat képtelen legyőzni a testet, a vizelést nem lehet visszatartani
Ezek a felismerések azonban nem hasítanak bele a nézőbe; a csúszó-mászó, elhulló, megfeszülő testek által megrezdített levegő nem ér el hozzá. Nehezen élhető át a színészek teljesítménye, amely Collovà módszerét alkalmazva belülről követi a hang-effektusokat és a másik jelenlétét, mégis egy partitúrába ágyazva önmagát és a szerepet. A partitúrát, amely szabadon kezeli a Büchner-töredék szövetét, a közönség megkapta. Talán az segít értékelni ezt a nagymértékű nyitottságot igénylő előadást, amely inkább mutat a szövegtől eltávolodó út keresésének irányába, mint egy már megtalált cél, módszer felé.