A Nemzeti Színház előcsarnokában álló Madách Imre portrét piros filctollal kipreparálták. Egy fiatalember heves, ám annál egyoldalúbb párbeszédet folytat a vérző arcú szobor-hullával. Euripidész Oresztész című drámájának nyilvános főpróbájára jöttem – a kontextusból kiderül, hogy a színészhallgató Oresztész, Madách pedig Agamemnón szerepét játssza. 

A bejárat melletti asztalon egy IGEN és egy NEM feliratú dobozt helyeztek el, középen egy tálkában kavicsok. Hogy pontosan miről is kelleni dönteni, nem tudom, de mivel a részvétel fontos dolog, a kontextusból kiindulva bedobok egyet az IGEN-dobozba. 

A ruhatárnál megszólít egy másik fiú. A nővérét keresi, kétségbeesetten. A nővérét, akit évek óta nem látott, akiről azt sem tudja, hogy néz ki. Nem esik nehezemre belehelyezkedni az Átreida-mondakörbe és azt képzelni, hogy nemrég láttam Elektrát a lépcsőn. Segítőkészen felküldöm Oresztészt az emeletre. Oresztész megköszöni az útmutatást, de tökéletesen figyelmen kívül hagyja, folytatja a kérdezősködést. Lenyelem a csalódást, próbálom a kudarcot Oresztész zavart lelkiállapotának betudni. Nem akarok azon mérgelődni, hogy a színész miért nem játszik együtt velem, aki ebben a helyzetben a partnere vagyok. 

Félház van, beszélgetés, középhangos moraj. Péterfy Bori beleharsog a csevejbe, hogy tájékoztassa a nézőket – hallgatóságát – a mitológiai előzményekről. Még jó pár percig nem kapcsolják le a nézőtéri fényeket. Egy térben vagyunk mindnyájan, a színész és a nézők. Sőt, néhányan fel is szólnak a színpadra, kérdéseket tesznek fel Elektrának. Az elvárásaink tehát hamisak: ez nem egy monológ, ez nem egy egyoldalú színházi közlés. Itt számítanak a részvételünkre, szavunk van, megszólítanak minket. 

Az aktívnak mutatkozó nézőkről hamarosan kiderül, hogy maguk is színészek, a Kar tagjai. Elektra monológjának végeztével, végszóra mind fel is mennek a színpadra.
A színpadot kétoldalról ferde falak határolják. Jobboldalt tükör, balról árnyjátékra alkalmas tejüveg-szerű felület. A színpad maga középen süllyesztett, ezt a mélyedést szemétlerakóra emlékeztető ruhahalom tölti ki. Kétoldalt egy-egy kisteherautó-roncs ütközött a falnak. A tér legfontosabb jellemzője, hogy hihetetlen mélysége van: a színpad szélétől a hátsó járásig tízméterekben mérhető a távolság. 

Mindezt csak azért írtam le ilyen részletesen, hogy aztán elmondhassam: nem értem. A két teherautó a nyilvánvaló szimbolikus értelmezésen túl (a család két ágának sorsa) semmilyen asszociációt nem indít el, nem válik az előadás integráns részévé. A ruhahalom lehetőséget ad a Kar tagjainak, hogy apró és teljesen érdektelen játékokkal töltse ki az eseménytelenség kínos perceit. A tejüveg-fal egyetlen funkciója, hogy egy-egy szereplő színrelépését megelőzően hosszan szemlélhetjük a többszörös ember nagyságú sziluettet, amint a színész végigvonul a járáson. 

Persze nagyon is jelent valamit az a kép, ahogy az elképzelt hatalmasság háromdimenziós törpévé zsugorodik. Nyilván az sem véletlen, hogy lepattant közép-európai retró teherautó-roncsok és turkálóbálákból kiszórt ruhatömegek közepette apró emberkék játszanak a többezer köbméter térfogatú űrben.
És igen, világos, talán túlontúl világos: Rába Roland Oresztésze lecsúszott, sunyi, gyáva áldozat a morális zűrzavarban. Hogy Elektra milyen, azt talán maga Péterfy Bori sem tudja - az ő előadásában Elektra két legfontosabb személyiségjegye a görcsös üvöltés és a kínos rángatózás. Meneláosz szerepében Cserhalmi György tehetetlen, szorongó, bé-kategóriás király/férj/apa. Udvaros Dorottya ügyesen megdizájnolt Heléna, Garas Dezső (Tündareósz) maga a par excellence időskori szűklátókörűség, Kulka János a talpnyaló átlagember. Ez a világ elbukott. 

De ne féljünk, van megoldás. Leszáll az égből Apolló, és mindent elrendez. Földi Ádám gyomorforgató médiacelebhez hasonlatos alakját a színművészetis Gálffy-osztály foglalja inkább pokoli, semmint isteni keretbe. A tökéletes befejezés összhangban áll a látvánnyal: Heléna halott, Meneláosz nem állhat bosszút, viszont az eszelős Oresztész feleségül veheti az általa meggyilkolt Hermionét. A Kar az előadás végére megfőzi a húslevest, és megkínálják a közönséget – együk meg, amit főztünk. 

Úgy tűnik, mégis értek valamit. Alföldi Róbert be akar vonni a történetbe, élővé akarja tenni az előadást, és az előadáson keresztül magát a színházat. Az Oresztész rólunk szól. Ez egy nagyon szép törekvés. Engem nem is zavarnak a kísérő gesztusok, az előcsarnokban zajló előjátékok, a kontextus kitágítása. Az sem zavar, hogy égve hagyják a nézőtéri fényt, hogy a szereplők a nézőtéren ülnek, hogy mai a díszlet és a jelmez. (Bár azt sem gondolom, hogy ezek az elemek feltétlenül szükségesek ahhoz, hogy megszólítsuk a nézőt.) 

Az újrafordított szöveg (Karsai György-Térey János) kifejezetten örömet szerez.
Mindez nem zavarna, ha őszinte kísérletnek érezném, és nem petárda puffogtatásnak. Ha az előadás közben nem azt tapasztalnám, hogy a nyakatekert mai magyar párhuzam csak arra szolgál, hogy elfedje a produkció céltalanságát. Ha nem azt érezném újra és újra, hogy az Oresztész nem rólunk szól, hogy semmi közünk hozzá. 

Nagyon bántó azt nézni, hogy ilyen jó körülmények között, ilyen színészekkel, ilyen alapanyagból csupán látszatszínház születik. Nem tudom, mi a kudarc oka, de azt gyanítom, hogy a külsőségek és a tartalom viszonyában rejlik a probléma.