A szombathelyi Czukor Show ott található a VIII. Pécsi Országos Színházi Találkozó (POSZT) versenyprogramjában. Az idei válogató, Kukorelly Endre már jó előre többször elmondta: két, hasonló színvonalú előadás láttán nála mindenképpen az lesz a nyerő, amelyik kortárs magyar drámát-szöveget vesz alapul.
„Semmi sincs egészen úgy.”Füst Milán
A Kamara Savaria előadása ebből a szempontból is érdekes képződmény. Ha innen nézzük, a szerzője Füst Milán - lehet persze, hogy kortársunk ő is -, ha onnan nézzük, a szerző az eleven társulat. És ez még nem minden. Ha innen nézzük, a Czukor Show színház; ha onnan nézzük, tévéműsor, pontosabban élő tévéfelvétel - a tévéfelvételek pontos koreográfiájával és összes kellékével. (A kameráktól és monitoroktól a ki-bejárkáló sminkesen át a káposztafej-közönséget folyamatosan molesztáló tapsoltatóemberig.) Most már csak az a kérdés, hogy honnan nézzük.
Mindenekelőtt vessünk egy pillantást arra a drámára, amelyet az (adás)rendező, Dömötör Tamás ugródeszkának használt. Ma már közhely, hogy a dráma (a szöveg) és a színház sorsa-fogalma egyáltalán nem, vagy csak részben fedi egymást. Bár a Boldogtalanokat 1914-es megjelenése után többen méltatták, színházi terepen évtizedekig nem volt sikeres. Somlyó György egyébként is a legsikertelenebb magyar drámaírónak aposztrofálja Füst Milánt. Persze ez sem ilyen egyszerű. A Boldogtalanok felfedezése-megértése valószínűleg pont azért váratott magára olyan sokat, mert a dráma többet tud, mint amennyit akár a szerzője feltételezett róla.
Somlyó György szerint „Füst Milán maga is - nemcsak a darab megírása idején - hanem az arra való kései emlékezések idején is - a darab naturalizmusában látta a Boldogtalanok sikertelenségét. Holott: épp ellenkezőleg: a darab sikertelenségének igazi forrása éppen abban volt (abban lehetett), hogy a naturalista dráma és színjátszás korában túlment a naturalizmuson. Kibillenni látszott mintegy önmaga láthatatlan súlypontjából. Egy szabályos naturalista dráma környezetének ismert koordinátái között más, rejtettebb, ismeretlenebb emberi kapcsolatok komplex függvényeit teremtette meg. Olyan volt, mint egy naturalista színpadi életkép a társadalom alsó világából, ezt hitette el a cselekménye is, amely szinte változtatás nélkül átvett egy különös, de voltaképpen mindennapi gyilkosságról szóló, néhány mondatos újsághírt. Csakhogy: ebből a mindennapos történésből új, feltáratlan szenvedélyek törtek föl, új, kipróbálatlan színpadi nyelven”. (A Boldogtalanok képei mellé, 1984) Az egzisztencialista idegenség és a világot átfogni képtelen, kiszolgáltatott abszurditás didereg itt koszlott naturalista köntösben.
Schein Gábor az ezredfordulón másképpen fogalmaz: „... a drámát a korabeli közönség és maga Füst Milán is a naturalizmus poétikája felől közelítette meg, vagyis egy olyan irányzat elvárásaival, amely a 10-es években már mindenképpen korszerűtlennek mondható. Újrafelfedezésére ötven évet kellett várni, majd a 70-es évek végén, s a 80-as évek elején következtek az első olyan bemutatók, amelyek kimozdították a Boldogtalanokat a naturalizmus képzetköréből, és az akkoriban oly nagy hatású abszurd színház felé tolták el a darab értelmezését. A Boldogtalanok azonban az abszurd színművekkel ellentétben megőrzi a lineáris, történetszerű cselekmény vázát, sőt a valószerűség eszményét is. (...) Mindez meghatározza a nyelv működését (...) A Boldogtalanok esetében a színpadi cselekvés nyelvi természetű. Olyan nyelvi játszmákról van szó, amelyek az elbeszélő kijelentéseket is a küzdelem részévé teszik. E küzdelem, amely a dráma minden jelenetében módosítja és újraalkotja a szereplők egymáshoz viszonyított pozícióját, a szituatív fölény megszerzéséért folyik, egészen addig, amíg az egyik szereplő nyelvi mozgástere teljesen be nem szűkül, ahonnan már csak egy más jellegű tettel, a gyilkossággal vagy az öngyilkossággal lehet kitörni”.
A színpadi cselekvés nyelvi természetű. Erre tapintott rá csalhatatlan biztonsággal Dömötör Tamás, amikor az öt kulcsszereplőre koncentrálva, a szöveget erősen meghúzva-átalakítva, a dramaturgiát szinte érintetlenül hagyva a népszerű bulvártelevíziós műfaj, a kibeszélő show keretei közé helyezte a (mostanában megint többek által felfedezett) Füst Milán-tragédiát. A szereplők sorban bejönnek, és nem tesznek mást, csak beszélnek. A csoportkép középpontjában természetesen a nyomdász - itt Bertalan Gyula - foglal helyet. Ennek a kis univerzumnak ő a központi bolygója.
De a rendező nem szakadt el a darab - akkor most már mondjuk így - naturalizmusától sem. Hiszen manapság mi hasonlíthat jobban „egy naturalista színpadi életképhez a társadalom alsó világából”, mint egy televíziós kibeszélő-show, amelyben ráadásul nem nehéz meglátni az ember totális pőreségének, kiszolgáltatottságának esszenciáját. A Boldogtalanok szereplői pedig mindannyian kiszolgáltatottak: önmaguknak, a másiknak, a szenvedélyeiknek. Itt ismét muszáj egy mondatot idézni Somlyó Györgytől, aki 1984-ben azt találta írni - még mindig a Boldogtalanokról -, hogy „Szellemi életünk lassú felnőtté válását, saját korához való felnövését mutatja, ha nekünk már nem túl sok, ha még a televízió milliós közönségének se lesz túl sok, mikor megszokott kellemességeket vagy éppoly megszokott borzalmakat kínáló képernyőjén váratlanul találkozik vele”.
Dömötör Tamás egyfelől azt állítja, hogy de: a Boldogtalanok - a drámából előkavargó megnevezhetetlen szenvedély - nekünk ma is túl sok; másfelől meg csak azért is el akarja juttatni a közönséghez. Ezért aztán közérthető formát és nyelvet választ: a kibeszélő show-k kódrendszerét, koreográfiáját mindenki ismeri - vagy ismerni véli -; azok is, akik se Balázst, se Mónikát nem nézik. (Bár egy Czukor Show-típusú előadás mégis csak inkább azokhoz jut el, akiknek nem a bulvártévé a mindennapi betevőjük.)
Ha viszont a korabeli naturalista értelmezés elfedte értékeit és mélységeit, fönnáll a veszély, hogy a Boldogtalanok a látványos, itt-ott talán a figyelmet is elterelő tévé-show-kulisszákkal se jár sokkal jobban. Csak itt nem a „Szegényes lakás. Ágy jobbról-balról. Középen asztal, baloldalt jobbfajta pohárszék, két szekrény” típusú - tegyük föl, hogy a szerzői instrukciónak megfelelő - díszlet tévesztheti meg a közönséget, hanem a bekamerázott, harsány színekben pompázó stúdió, ahova irányított taps kíséretében érkeznek a szereplők: „a társadalom alsó világából”, erős szociológiai meghatározottságokkal.
Pedig Isten káposztái mindannyian, akkor is, ha ez a fordulat hiányzik az előadásból - tényleg nem illene a bulvártévés közegbe. „Dehogy gondoskodik... pedig olyan vagyok én már, mint az Isten káposztája”, hárítja Húberné dr. Becket a Boldogtalanokban. Ifjabb Húber erre Füst Milán instrukciója szerint hangosan, keserűen nevet: „Isten káposztája?” Dr. Beck nem érti: „Mi az?” Húber: „Semmi értelme. Mindig szerette a hasonlatokat, meg a szép kifejezéseket.” Isten káposztája. Mintha valahonnan a távolból Peer Gynt integetne a hagymával, amelynek megszámlálhatatlanul sok rétege alatt - vajon mi van? Viszont sírni kell tőle.
De hát ez itt a Czukor Show 50., jubileumi adásának felvétele. A Czukor Balázst játszó Czukor Balázsnak nem csak a nevével van szerencséje, hanem halk és bizalomkeltő derűt sugárzó személyiségével is: „A mai téma: rendet teszek a családomban. Elsőként érkezik egy hölgy, aki hat évvel ezelőtt elveszítette a fivérét, de most ismételten visszaolvasztaná családjába. Vajon képes-e egy család újra családdá válni sok elvesztegetett év után, illetve felnőtt emberek meghozzák-e a szükséges döntéseket, ha a helyzet úgy kívánja? Akkor jöjjön Erzsébet, aki egykor szoros kapcsolatban állt a testvérével, de immáron hat éve nem találkoztak. Erzsébet!” (Taps, ováció, hangos zene. „Most élsz, most vigyázz, hogy jól csináld...”)
A Boldogtalanok Húber Rózsija Bertalan Erzsébet néven, Péter Kata testében reinkarnálódik: miniszoknyájában, fehér csizmájában pont annyira közönséges, amennyire kell. A tévéműsor kedvéért érzékelhetően igyekszik takarosan megfogalmazni az (ő nyakán maradt) anyjához, a bátyjához, a világhoz fűződő viszonyát, de egy-egy mondata árulkodóan megbicsaklik. Szép, ahogy a megformált mondatok mögül, egyre nyersebben elő-előtör, hogy én ezt nem bírom tovább.
A Czukor Show társulatának egyébként is nagy érdeme, hogy a szereplők megtalálták és uralják azt a nyelvi közeget, amelyben az említett emberi játszmák világosan lejátszhatók. A szövegváltoztatás logikáját pontosan megmutatják a szereplőknek választott új nevek. Özv. Húber Evermódné például ma már inkább csak poros kabarétréfákban jelenhetne meg hitelesen - igaz, a Czukor Show-ban a nyomdász szerencsétlen, alkoholista és érzelemzsarnok anyjának mindössze egy hatásos telefonos bejelentkezés jut. (Aztán még egy telefon: halálának hírével.)
Nemesváraljai Gyarmaky Rózát 2008-ban Bay Nórának hívják. Az az ipszilon a végén talán leheletfinom, ironikus utalás a hajdani nemesváraljaiságra, ráadásul Gyula élettársának dramaturgiai pozícióját is szépen meghatározza: ő keveri a bajt, a felszínen legalábbis. Ő az, aki a gyereklány Móni bizalmába férkőzik, ő az, aki a közös lakásba költözteti: éljenek akkor hárman, úgy legalább a férfi és az új szerető is szem előtt van. (És persze ő az, aki Gyula kiiktatását tervezi.) Az erős reflektorfényben bizonytalanul, szinte megrettent vadként hunyorgó - aztán a kellő pillanatokban bekeményítő - Vasvári Emese játéka teljes sorsszimfóniával ér föl: ahogy a negyediknek színre lépő Gyula után kap, ahogy szinte a testébe temetkezik, értelmetlenné teszi a kérdést, hogy „de hát ha annyira rossz, akkor miért él vele”. Tényleg múlt század eleji kabarétréfákból szalasztott, egy lépéssel mindig a többiek mögött járó nevetséges színfoltnak és baleknak ott van a Sirma-változat Imre Béla, a mondatokat-ragokat is folyton összekaszaboló hentes és háztulajdonos: Szabados Mihály, akiből most valószínűleg tudatosan hiányzik Sirma állatias, Húberrel a nőkön osztozkodó mohósága. (A Czukor Show-ban különben ő a colour locale: Szombathelyen van két híres hentes, az egyiket Imrének, a másikat Bélának hívják. Testvérek.)
A Füst Milán által nyilván nem véletlenül jelentéktelennek mondott, félresiklott életű nyomdász szerepében Anger Zsolt titkokat hordó, súlyos személyiségnek látszik, aki mégis hagyja sodortatni magát a nőkkel meg az árral, meg a tehetetlenség erejével. Egészen a szakadékig.
Telitalálat a madárcsontú Csonka Szilvia, aki Víg Vilmából Vígh Mónivá változik (ez utóbbi szintén beszélő név Szombathelyen). A nyomdászlányt ártatlansága, vergődése - mondhatni áttetsző jósága - és zsigeri, magányos kiszolgáltatottsága több értelemben is az előadás főszereplőjévé teszi. A fotelkarfát tépdeső keze - a kéz totális tanácstalansága - mint valami finom szeizmográf jelzi a közelgő tragédiát. Egyébként is túlságosan komolyan veszi a Czukor Show-t: szót kér, amikor már senki se kíváncsi rá, és a műsoridőt túllépve bejelenti, hogy gyereket vár (a Gyuláét, ő is).
Aztán kirohan, és szinte abban a pillanatban - görögösen, a színfalak mögött - eldördül egy pisztoly, mire az ötletes és jelentéses puzzle-díszlet mintázatát összemaszatolja a vér: a patronrobbantó piros festék. (A díszlettervező Szili Péter.) A pisztoly nyilván a látszat szerint Nórának „ajándékba” hozott – a kamera kedvéért megismételtetett pusziváltással néhány a műsort is megakasztó - fekete dobozból kerül elő: a csomagot Nóra az első adandó alkalommal, észrevétlenül visszacsúsztatja Móni kezébe.
A láthatatlanul mindvégig jelen lévő adásrendező - mint Az ember tragédiájában az Úr – a dörrenéssel szinte egy időben arra utasítja a munkatársait, hogy gyorsan vessenek véget az egésznek. A közönség ezen a ponton úgy dönt, hogy mégis inkább színházban volt: végre önszántából is tapsolni szeretne, de azt most nem lehet. A tapsoltatóember - Simicz Sándor tényleg az, de ennek itt nincs túl nagy jelentősége - azt kiabálja, hogy a felvételnek vége, a stúdiót minél gyorsabban hagyjuk el. Úgyhogy megyünk isten hírével.
Ez volt a Czukor Show 50., jubileumi adásának tévéfelvétele. Az ötvenegyedik „a lánya szerveit orvul elajándékozni készülő apa” sztoriját ígéri. (A helyes megfejtések beküldői között kétszemélyes görögországi álomutazást sorsolunk ki.)
