Szinte csak a szakmabeliek tudják, hogy a hollywoodi álomgyár egyik alapművét egy emigráns magyar írta. A drámaírás művészete szinte felmérhetetlen hatású mű, és az 1942-es megjelenés óta nem készült magyar fordítása. Eddig.
A jórészt egyetemi előadások alapján készült The Art of Dramatic Writing valóban paradigmaváltást hozott a filmírásban. Érdekes, de mintegy mellékesként. Egri műve ugyanis, ahogy a cím is elárulja, a színpadi szerzőknek készült. A kötet az addig megkérdőjelezhetetlennek tűnő arisztotelészi elvet, miszerint a történetek gyúanyaga a cselekmény, arra cserélte, hogy a konfliktus valójában a karakterek közt zajlik. Ez a valóban paradigmaváltó nézőpont akkora hatású volt, hogy az elméletet nem kerülhette meg semmi más történetírásra épülő műfaj sem. Azaz a regényírás és a filmírás. Az utóbbi Egri könyvére állva kezdett új korszakot, és a filmes iskolákban Egri könyve máig az egyik elsőszámú hivatkozási pont.
Egri a szintén ókori kérdés-feleletesdi módszert használja, hogy érthetővé tegye tételeit. Naiv kérdésre tanári válasz - ez viszi előre a kötet cselekményét. Cselekményét, igen, mert a végére tényleg az az érzése az olvasónak, hogy egy kurzust seggelt le, cigarettaszünetekkel, az ismeretlen, keleti országból jött oktató kiszólásaival és szerethető okoskodásaival, azzal, hogy láthatóan szerelmes egy-egy műbe, ami a saját nyelvén íródott.
Mi, akik most vehetjük kézbe ezt a művet először, egy-egy pillanatban össze is kacsinthatunk Amerikába szakadt professzorunkkal: Molnár Ferenc nála ugyanolyan hivatkozási alap, mint Molière. Mert igen, nézzenek utána a kis kaliforniai kölykök, ki az a Molnár Ferenc - ugyanakkor nyugtázzuk nyugodtan nem kis büszkeséggel: ő tényleg világhírű. Tudjuk mi ezt? Hatvanvalamennyi év után értesülünk erről a kegyes kis kultúrmisszióról, amely a negyvenes évek amerikai katedráin folyt.
Ez maradjon ujjongás, úgyhogy nem is mennék bele nagyon a mű szerkezetébe, de mintegy felsorolásszerűen hadd említsem meg, Egri amellett, hogy a tételét bemondja (a konfliktus a karakterből jön), micsoda műgonddal alkotja meg és gazolja ki a tétel alapfogalmait. Szóba kerülnek a konfliktusok fő válfajai, a premissza, a válság-tetőpont-konfliktus szentháromsága, és a könyv vége felé felsorolást, mintegy szószedetet kapunk a főbb jellemek mellékesebb vonásaiból is. Más helyen igazi fordítói csúcsteljesítménnyel találkozunk: a barátságból nyolc minőségi-hangulati fokozat vezet a gyilkosságig, és mi azt hisszük, csak magyar nyelven lehet ezt így megcsinálni. Az egyik legnagyobb leleménye Egri „forradalmának”, hogy bőven a „régi” paradigma ideje alatt készült műveken bizonyítja tételét - azt mondja tehát, hogy a drámaírásban nem kell forradalom, viszont ami jó mű, az nem azért jó mű, mint amiért eddig gondoltuk. Rengeteg példát hoz drámaírói vétségre, rossz művekre, nem fél szent tehenekbe rúgni, és ez nagyon helyes.
Egrire aztán hatványozottan érvényes az a bájosan elcsépelt megállapítás a prófétákról és a sajáthazáról. Az viszont mégse nagyon magyarázható, hogy miért kellett ennyi évtizednek eltelnie, mire a hazai polcokon is megjelenik A drámaírás művészete. Ha jól tudjuk, a rendszerváltozás óta is húsz év telt el - ez az utolsó két évtized hallgatás pedig már nem magyarázható semmiféle rendszerellenességgel, pusztán a saját töketlenségünkkel.
A Filmszemle majd nyilván elhallgat jó (és rossz) filmeket, nyilván talapzatra emel rossz (és jó) filmeket, nyilván lesz egy szokásos kis cívódás valami pénzen, ahol nyilván lesz több igazság is, nyilván el lesz mondva, miért jó a magyar film és az is, hogy miért rossz. Az igazi esemény viszont ez a könyv. Ha minden évben ennyivel teljesebb lenne a Filmszemle, az Álomgyárnak nem sokáig lenne előfeltétele az alvás.
