Kafka 1922-es Éhezőművészénél idősebb kollega Hamsuné. A későbbi Nobel-díjjal kitüntetett szerzőnek 1890-ben a „Sult” /Éhség/ című regény hozta meg az irodalmi áttörést, amit később filmre és színpadra is adaptáltak, ami úgy tűnik, a metafora és a fizikai valóság szintjén is máig érvényes, összetett mű.

Folyamatosan anyagi gondokkal küszködő ismerősöm még a hirtelen tavaszodó estéken is dideregve magyarázza, miért nem ír cikkeket, tanulmányokat, illetve mint régen: verseket. Magyarázata választékos, színes, logikus, még ha csapongóak is gondolatai; tekintete el-el kalandozik a városi forgatagban. Szeme meg-meg téved egy kirakaton, egy előttünk elvonuló embercsoporton. Tudom, zsebében notesz és ceruza, sokadik kopott bérelt szobájában régi számítógép, fejében és nyelve hegyén számtalan figyelemre méltó mondat. Ám az alkotás túl nagy felelősség, túl sokat láttat meg az emberből, mondja. Csak töredékek maradnak tehetségéből, benyomások, ígéretek, míg távolodik alkalmi munkahelyére induló görbe alakja. Olyan, mint aki folyton éhes: ő egy éhező-művész. 

Ilyesmi ez a Kamrában előttünk bolyongó, mellényét és gombjait zaciba adó, gyűrött nyakkendőjű alak is: madzagra kötött ceruzájához hű társként ragaszkodik, jobb híján papírtasakra vagy saját kézelőjére írva zilált hullámokban előtörő, érdekesebbnél érdekesebb, kiáltványszerű, avantgárd címterveit. Ez a fiatalon kopaszodó ember a színpadképileg ködbe veszőre stilizált Kamra-Kristiania (Oslo) utcáit róva járja meg az éhség fizikai és lelki stációit – míg el nem jut a nyers kutyacsont koldulásáig. A zárt házsor előtti szűk, hosszú egyenes a mozgástere, ez e térkialakítás jól jelzi útjainak hasonlóságát, ide-oda vetődésének céltalan körkörösségét. 

Éhsége sokkal több annál, mint amit néhány falat kifli és a tisztességes úton – legyen az munka, legyen az mások szánalma, esetleg maga a szerencse – vagy akár a tisztességtelenül szerzett koronák csillapíthatnának. Éhsége elemi. Éhsége a Hajduk Károly szemében izzó vágy a kiteljesedésre, a megmutatásra, talán arra, hogy elismerjék, szeressék, befogadják; mint művészt, mint zsenit, mint jó embert, mint... 

A flaneur-nek tetsző és büszkeségből annak szerepében tetszelgő, ám ténylegesen otthontalan kezdő író mégis alapvető ellentétbe kerül vágyaival és azzal a világgal, társadalommal, amelyben vágyainak köreit rója. Hol a rideg, unott, esetenként szórakozott kereskedők, árusok, hol a kocsmákban ülő egykori ismerősök, hol a soha le nem csúszott, mert mindig is utcán élő prostituáltak és moslékot szürcsölő, Ascher rendezésében ténylegesen arc nélküli, mert kendőkkel eltakart csavargói, hajléktalanjai „taszítják” vissza önnön zárt világába. Saját zsenijébe vetett hite folyamatos vitában, ellentmondásban van azzal az emberrel, akit a „többiek” felismernek, megszólítanak, meghívnak egy sörre, vagy akit kihasználnak, akit lehülyéznek, és akinek mégis szüksége lenne a körötte tevő-vevő, járó-kelő, boldogulni próbáló emberekre, mert korog a gyomra és fázik a lelke. 

Ellenállása tudatfolyam-monológokban vitázik önmagával, miközben egyre távolabb kerül mások, a társadalom alapvető ellentmondásainak megértésétől: a sok kinyíló, becsukódó ablakban megjelenő arctól, ahonnét az a lány is jön, akinek csókjaiban kereshetné a szerelmet, a jó szót, ha az megfelelne annak az ideálnak, amely az éhség legmélyén lakozik. Ebben a folyamatos harcban hősünk hát azt is kihányja magából, ami az övé lehetne; sohasem él, élhet szerencséjével, lehetőségeivel, hiába találkozik egykori barátokkal, keres fel szegről-végről ismerősöket, kap egy forró tál főzeléket. 

Ascher Tamás amellett, hogy a városi létformára jellemző villanásnyi jelenetekben tesz minket is flaneur-ré, egy egész város „alsó” szociális rétegét térképezi fel a színészek szerepváltásai során a hideg, északi atmoszférában, ahol a színpadon csapból csordogáló víz és a lovaskocsizörgéssel, csészekoccanással elmosódó háttér zajai sem törik meg a magány és magára hagyatottság csendjét. Mindemellett a rendezés sokrétű értelmezést tesz lehetővé a társadalmi realitás és az őrület „tereinek” különböző módon való működtetésével az egymástól szünettel elválasztott két részben.
Az első rész főként az utcán, a házak, boltok résnyire nyitott ablakai, a pék, a bizományis, a kocsma, a hentesbolt előtt zajlik. 

A rövid párbeszédeket „külső” egyezmények, berögzült szerepek határozzák meg: hogyan beszél vevő és kuncsaft, hajléktalan és rendőr egymással. Még a szerkesztőség belső tere is egyfajta „kívülállóságot” sugall, hiszen a dolgozók mintegy beleolvadnak a falak síkjába, és a főhős egyszer sem foglal köztük helyet. Mindeközben a legtöbb jelenet a játszók egy-egy abszurd rezzenésében ott hordozza az álomszerűség leheletét, az éhség okozta káprázat reális világba való kivetülését. 

A második részben Knut Petersen (a főhős a szerző eredeti neve) Ascher színpadán egyre több belső térben, egymással is kapcsolatban álló emberek közt találja magát, míg mi mintha már kívülről, a többiek felől látnánk rá alakjára, ahogyan expresszív mámorban vágtázik végig a városon, becsapva az öreg kocsist. Vagy ahogyan bebocsájtást nyer egy lányhoz különös kalandba bonyolódva, és ahogyan erőszakosan követeli vissza a neki járó kalácsokat a rekedt kofaasszonytól. Vagyis önmagával marakodva, de ismert túlélési stratégiákat működtet – csakhogy ismét arányokat téveszt, amitől átértelmeződik eddig a szánandó és bosszantó közt hullámzó kirekesztettsége. 

Végül saját helye, szobája lesz egy kosztot-kvártélyt nyújtó, ebből élő családnál, amely nemcsak Fullajtár Andrea mindent bekiabáló és elrendező, talpraesett ellen-pólus asszonyától lesz önmagában is szociológiai és jellemtanulmányok sorozata (úgymond „Hauptmann-összes”). 

Főhősünk követelései, reakciói azonban továbbra sem, itt sem adekvátak. A felé nyújtott vajas kenyeret ugyanúgy nem tudja megfelelően fogadni, mint ahogyan képtelen beleszokni a család hétköznapjainak jeleneteibe, ahol a két lánygyerek vihogva kínozza a mozogni alig tudó nagypapát – Kun Vilmos mintha egy flamand festő képéről lépett volna át egy dogma-filmbe – aki aztán a csecsemőt szoptató anya nem is oly mártír prostituálódását közelről kíséri kéjes figyelemmel a kulcslyukon kukucskáló férjjel együtt. 

Az éhező-művész Forgách András társszerzőként átgondolt adaptációjában, mely mindvégig megbirkózik a regény monológformájából adódó nehézségekkel, valamint az elkészült előadás lényegét, hatását adó éhség-metafora kibontásával, kitágításával, sajátosan kafkai varázslatként éppen akkor tűnik el szemünk elől, amikor a család perlekedéseiből, esti készülődéséből kipárolgó akolmeleggel, sörszaggal teli kisszobában neki is megterítenek – és talán már nemcsak a pénzért. Ez a befejezés sajátosan nyitva hagyja a látottakat: egy kalap, egy pár cipő és egy táska marad egy ember után – továbbá egy majdnem kész darab, amelyet az itt eltöltött idő halványan „bent”-állapota ihlethetett. Keresik ugyan, de nem sokáig fognak várni rá a vacsorával, hiszen: mindenki éhes.

Ahogy a sav dolgozik korgó gyomorban, úgy mardosnak a felmerülő kérdések: kell-e, lehet-e segíteni egy ilyen éhező-művészen? Van-e művész ezen a társadalmon kívül? A társadalmon kívüliség művészet-e? Mivel csillapítható az elementáris éhség, amely felfalná még a csillagokat is, és nem éri be az elé dobott krumplifőzelékkel?