Az ember az érvényesüléshez kénytelen szerepeinek megfelelően viselkedni, miközben a hatalomvágy, a szerzés bábjaként olykor a legvégsőkig képes elmenni, akár másokat céljai bábjává téve. Amalfi hercegnő rangon alul kötött szerelmi házasságával nem a szokások és a társadalmi elvárások akarattalan bábuja – mégis intrikák áldozata, mártír lesz.

Balázs Zoltán rendezése sem követi feltétlen az eredeti szövegkönyvet, vagy akar megfelelni a mai magyar színpadokon megszokott realista színjátszás követelményeinek. Viszont már a Nemzeti Színház honlapján is hosszúra nyúló vita övezi az „eredetiség” kérdését, hiszen Balázs egyrészt saját rendezéseinek báb-világát, másrészt egy 1993-mas Oidipusz rex előadás jelmez-, és képi világát idézi, ha úgy tetszik, veszi át, jelöletlenül. 

Az esztétikum egészét, a nézőre tett hatást tekintve azonban, főként, ha az nem szakmabéli, valljuk be, az ilyen jellegű utalásoknak – a vita szélsőséges olvasatában plágiumnak, az eufemisztikus olvasatban a mások előtt való tisztelgésnek, a saját eszköztár folytonosságának – nincs közvetlen hatása. Az előadás más miatt fogja megosztani a nagyérdeműt, akinek reakciója a nézőtér elhagyása és a vastaps közt ingadozhat. 

A Nemzeti színpadának látványvilága, a mozgáskompozíció, szigorúan meghúzott, de Vass István klasszikus fordítását alapul vevő szövege, a kortárs magyar zenehagyomány vonalába illeszkedő zenei aláfestés kántáló szövegmondással való keverése, a masszív, geometrikus (Kass János Kékszakáll sorozatára is emlékeztető) stílusú díszlet és térkialakítás magas fokú megkomponáltságot, átgondoltságot képvisel. A sokrétű stilizáltság azonban – többek között az akusztikailag követhetetlen részek miatt – a nézőtől oly mértékben tartja el a látottakat, hogy az előadás egy-egy dramaturgiai csomópontjától eltekintve, mint a gyilkosságok, vagy a halott Amalfi hercegnő (Péterfy Bori) égből leereszkedő, fényárban fürdő alakja hullámzó összpontosítást, azonosulást tesz lehetővé. 

Ezen nem segít az egyértelmű és jól követhető szimbólumrendszer sem – a ruhaszínektől kezdve a terhességet jelképező barackon, a születés hírét hozó liliomon át egészen a legördülő pokolfreskó-tüllig és a hátsó falak elmozdulásával keresztformát kiadó résekig. Ha kevéssé stilizáltan fejezzük ki magunkat: a néző mindennek ellenére olykor unatkozik, mert a szimbólumrendszer, a báb-metafora felfejtése után nem éri új impulzus a cselekmény által kétségtelenül halmozottan véres végkifejlettől eltekintve – viszont mindemellett a pontos geometria, kiszámíthatóság a színészi játékokban még nem képvisel egyenletes minőséget. 

Maga a szó amúgy el is hangzik a geometrikus formában elrendezett imapadok között, és nemcsak a térre jellemző a szigorú strukturáltság: a szereplők matematikai pontossággal, szögletesen mozognak, hierarchiájuk, viszonyrendszerük adott, a hatalmi szerkezet átlátható és merev, mint a felső énként, társadalmi arcként – az én meghosszabbításaként – hordott bábfejek.
Mindez a tradíciókra, kötött jelmezekre, koreográfiára erősen építő keleti színházi hagyományt hívja elő, míg ezzel a gesztussal is erősíti a báb-szerep-hagyomány értelmezési tartományának összekapcsolását. 

A párbeszédek a kántálás és a zenei kíséret nélkül is kenetteljesek, nem interakcióban hangzanak el, elemeltségükkel tovább sűrítik a kötött, érzelmektől mentes atmoszférát, amelybe csak az áldozat-páros, Amalfi és Antonio (Makranczi Zalán) egy csókjelenete vagy bábfejének játékos összesimulása, illetve a kivégzéseknél a leszakadó bábfejek alól kibuggyanó élő hajak kócossága sejteti a valódi érzelmekkel, szabad gondolatokkal rendelkező emberek létezését.
Egyedül a központi „bábjátékosnak” nincs vesztenivalója, vagyis egyedüliként tekinthető szabadnak a királyi udvarban: Bosola (Sinkó László) a kezdetektől fogva fedetlen fővel hajtja végre megbízói akaratát, gondolkodó emberként, önnön lelkiismeretével birkózva. Ő hajlandó szembesülni kapzsi megbízói, a két fivér kívánságainak visszafordíthatatlan következményeivel, saját életét, lelkiismeretét tekintve is. Egyedül az ő fején nincs báb, egyedül róla, a tudatosan alkalmazkodóról nincs minek lehullnia. 

Az önreflexió képessége az előadás megfogalmazásában szabad embert feltételez, mely szabadság velejárója nem feltétlenül a „jóság” és „igazságosság” normája. Bosola alakján keresztül a 17. században írt szöveg néhány századdal korábbi királyi udvarában ugyanúgy érvényes a ’struggle for life’ törvénye, mint ma – főként Sinkó elkárhozott intrikusának hihető, mert átélt, emberi tolmácsolásában, miközben még a sziporkázóan szikár, bátor és intelligens Péterfy-Amalfi sem tud szabadulni a tanult szabályoktól, mártíromságával az uralkodó rend felülről leengedett akasztófa-hurkába hajtja szép fejét. 

„Sok rosszat jól csináltál.” – mondja a rossz megbízója, a bíboros (Kulka János) alárendelt végrehajtójának. Ez ebben a formában nem igaz a Nemzeti Amalfi előadására, hiszen számos erénye van. De a sok jóból nem kerekedett ki olyan előadás, amely megérint John Webster testvérgyilkossággal, szellemjárással fűszerezett hatalmi játszmáit, bukásait megmutatva. Persze, ez csak nézői vélemény, az egyik – mások az esztétikumot értékelve más véleményen vannak, lesznek. Hisz, szabad, értő, értelmező emberek vagyunk, nem holmi bábok...