– Én sosem értettem Hamletet – tűnődik el a barátom. – Mármint folyton mond valamit. Sokfélét, fontosat, de nem tudni, mit akar vele – mondja a barátom, majd habozva hozzáteszi: Igazából semmit sem mond.

– Na látod – mondom erre kedves barátomnak – talán ez a hamleti logocentrizmus leglényege. Ebből a szempontból Menszátor Héresz Attila Hamletje telitalálat. Telitalálat, hiszen elhangoznak szép és fontos Hamlet-textusok, dramaturgiailag a központi monológokra és „eseményekre” fókuszálva. Némelyik ironikusan elharapva, némelyik visszaadva az elhangzó sorok kanonizáción és posztmodernen is átsütő örök klasszikus voltát. 

Csapzott fürtökkel és halálfejes pólóban, értelmiségies nagykabátban. Kabaré-népdalkísérettel, továbbá Kossuth-indulóra, bőrlabdára festett koponyával focizva el a 6:3 nemzeti dicsőségét. Az alapötlet is telitalálat, hiszen Hamlet monologizáló helyzete több szempontból indokolt. Ezen kívül többféle kérdésfelvetés is megállja a helyét a láthatatlan negyedik fallal rendelkező, kukucska-színházi hagyományra és a belső érzések, gondolatok „kivetítésére” egyaránt reflektáló, három vetítővászon-fallal körbevett, nézőtér felé nyitott térben. 

Felvethető a kérdés, hogy kialakítható-e igazi dialógus a világgal, amikor az szubjektív konstrukcióként csak bennünk és számunkra létezik; hogy kialakítható-e dialógus a színháztörténet poros lapjaival, a kulturális hagyománnyal; valamint hogy létrejöhet-e élő párbeszéd a különböző művészeti ágak, így a színház és a film eszközei között. 

A Hamlet-illúziók minden kérdésre látszólag igennel válaszol. Felvonultatja a dráma főbb szereplőit, mégha erősen csonka, torz formában is. Szövegükből alig marad valami, rontott, félbe maradt gesztusokkal, karikírozó attribútomokkal – mint alsónadrág, fekete keretes szemüveg, mimikai jellemzők – operálnak.
Mindemellett nemcsak Hamlet „egérfogó”-jelenete rímel parodisztikus intonációval egy látszólag régebbi kiadású Színháztörténeti lexikon lapjainak kitépkedésére, hanem az egész játék kerete is. 

Az elején mintha csak egy (idő)utazásnál hallanánk egy stewardess Badalamenti-foszlányok által megszakított felszólításait, hogy élvezzük az előadást, míg a sötétben szintén felvételről elhangzó záró monológban egy gyerekhang állapítja meg a színészmesterség hiábavaló voltát, hiszen a színész annyi munkával, alakoskodással végül semmit sem mond. 

A legérdekesebb mégis a harmadik kérdés az említettek közül, amely a filmrészletek és az élő emberi test dialógusára, összjátékára vonatkozik. 
A technika alkalmazása az alkotók koncepciójában dramaturgiailag indokolttá lesz: a felütés szerint Hamlet halála után vagyunk már, talán épp élete fonala pereg le lelki szemei (szemeink) előtt. Így nemcsak a bezártság és a projekciók használatának ténye, de a töredékesség és a figurák abszurditása is jelentést nyer, egy „lazább” értelmezést is lehetővé téve. 

A filmbejátszások az egyes figurákat a Hamlet életében elfoglalt helyük alapján súlyozva haladnak végig a cselekményen, feltételezvén, hogy az mindenki számára jól ismert. A képi világ letisztult, a kontúrok, színek tiszták, a sűrítés pontos; a vetítéseknek három plusz jelentésképző funkciója különíthető el, még akkor is, ha következetes váltogatásuk hiányában nem feltétlenül válik belőlük szervező elem. 

Az első egy egyszerű optikai csalódáson múlik: a fehér vászonra vetített fehér hátterű felvételben mozgó alak (Mucsi Zoltáné a szellem szerepében) szinte kilépnek a vászonról. Térbelivé képes válni az élmény, amely a szellemjelenetet tekintve igen hatásos, hatékony eszköz. 

A másik ötlet a három vászon használata. Ezek lehetővé teszik, hogy a különböző kameraállásokból felvett képek egyszerre legyenek jelen az adott tárgyról (külön dicséret a technikai asszisztensnek, aki olyan programot írt, amellyel a három szekvencia tényleg mindig egyszerre indul, a vágásokban nincs hiba). Így láthatom az apa szellemének gyilkosságtól bevérzett fülét már-már lynchi sokk-hatásként, szemeit közvetlen közelről, és egész arcának mimikáját is. A három vászonnak köszönhetően megoldható az is, hogy a szereplők térbeli elhelyezkedését érzékeltetve azok a középső síkról a bal és jobb „térfélre” kerülve egymással és Hamlettel, de velünk is „szembe nézzenek”, „szembesüljenek”. 

A harmadik hatáselem az élő színész és a vetített kép reális dialógusán nyugszik: a proporciók miatt érdekes látvány, amikor az „itt és most” Hamletje kardját a nálánál jóval nagyobb szolga nyakának szegezi, vagy ahogyan egy vetített asztal mellé (a valós arányokban a tövébe) ülve a tányérjába épp levest merő anyjával felesel. 

A hamleti bezártságot, a valós dialógusok létrejöttének lehetetlenségét szemléltető pillanatok ezek, de az előadás egészét tekintve valóban csak pillantok, amelyek a 2009-es Thealter fesztiválra készült Hamlet-értelmezés alternativitásának lehetőségeit jelzik. Illúzióink továbbra se legyenek: Hamlet nem fog közelebb kerülni hozzánk. Hamlet még mindig sokat beszél, és az előadás fáradtan fölényes, úgymond intellektuell programszerűségével azt mondja, hogy Hamlet igazából semmit sem mond.