Pályafutásának 45 éve alatt Francis Ford Coppola kidolgozott egy rendkívül egyszerű szabályrendszert, ami a mai napig meghatározza a filmművészetét.

A három egyszerű szabály pedig a következő: 1. Írj eredeti forgatókönyveket, 2. Forgasd le a lehető legmodernebb technikával, 3. Finanszírozd magadnak.

A rendezővel Marokkóban készült interjú, ahol a nemzetközi filmfesztivál alkalmából gyorstalpaló tanfolyamot is tartott a helyi diákoknak. Coppola nem mesterkurzust hirdetett, hanem egy kötetlen beszélgetést, ahol nagylelkűen osztogatta a tanácsait a filmművészetéről, és nyájasan elcsevegett a tanulókkal.
- Miért nem mesterkurzust tart?

- A filmművészetben csak kevés mestert tudok mondani. Találkoztam már néhánnyal, Kurosawával, Polanskival, de én attól még csak egy tanuló vagyok.
Nemrégiben fejeztem be egy filmet, és amikor hazamentem, azt mondtam magamnak, hogy ma sokat tanultam. Ha így tudok hazamenni egy rövidfilm forgatásáról, úgy, hogy már 45 éve ezt csinálom, akkor ez azért elárul valamit a filmművészetről. A mozi még fiatal, alig 100 éves.

A mozi első napjaiban sem tudták, hogyan kell filmeket csinálni. Volt egy képük, ami mozgott, a közönség pedig imádta. Láttad, ahogy a vonat bejön az állomásra, és már az gyönyörű volt, hogy látod mozogni.

A film formanyelve a kísérletezésen alapul – olyan emberek kísérletein, akiknek fogalmuk sincs arról, hogy mit kéne csinálniuk. Sajnos az elmúlt 15-20 évben viszont egy iparággá nőtte ki magát. Az emberek elkezdtek pénzt csinálni a moziból, és rászóltak az úttörőkre: Ne kísérletezz. Én ebből pénzt akarok látni. Nem kockáztatunk.

Pedig bármely művészeti ág egyik alapvető eleme a kockázat. Ha nem kockáztatsz, hogy alkothatnál bármit, ami valóban szép, és amit még nem láttak azelőtt? Én mindig azt mondogatom, hogy a mozi kockázat nélkül olyan, mint szex nélkül várni gyereket. Kockáztatni kell.

Ha viszont elmész egy producerhez ezzel a szöveggel, hogy egy olyan filmet akarok csinálni, amilyen eddig még nem volt, akkor ki fognak dobni. Ők olyan filmet akarnak, amilyen már volt. Ami működik. Ebből arra következtetek, hogy bár az elmúlt száz évben rengeteget változott a film, ez a változás le fog lassulni, mert senki sem akarja vállalni a kockázatot. Ezért érzem azt, hogy én inkább annak a mozinak vagyok a része, ami 100 évvel ezelőtt volt, amikor még senki sem tudta, hogyan kell filmet forgatni. Neked kell rájönnöd.

- Úgy érzi, hogy most több kockázatot vállal?

- Mindig is nagy kalandor voltam, sose féltem a kihívásoktól, és erre mindig volt egy jó filozófiám. Az egyetlen gond az, ha elvesztegeted az életed, és úgy halsz meg, hogy „Istenem, de jó lett volna ezt meg azt csinálni.” Én mindent megcsináltam, amit akartam, és ezután is szándékozom.

- Mi lenne a leghasznosabb tanács, amit egy diáknak adhat?

- Ha fogsz egy papírlapot, az első dolgod mindig az legyen, hogy írd rá a dátumot és a helyszínt, mert minden egyes ötlet, amit leírsz, egyszer még a hasznodra válhat. Ha pedig megszokásból a dátumot is odaírod, akkor majd később, amikor a papírjaid között turkálsz, tudni fogod, mit történt mondjuk 1972 áprilisában Párizsban, és az ötlet már a hasznodra vált. A filmrendező egyik legfontosabb eszköze a jegyzetei.

- El kell-e fordulnunk a mesterektől ahhoz, hogy megtaláljuk saját stílusunkat?

- Egyszer olvastam egy Balzac idézetet, amiben egy fiatal íróról írt, aki ellopta néhány prózáját. Ami a leginkább meglepett az írásban, az volt, hogy „olyan boldog voltam, amikor ez a fiatal lopott tőlem.” Mert igazából ezt akarjuk. Azt akarjuk, hogy vegyél át tőlünk dolgokat. Azt akarjuk tőled, hogy lopjál, mert valójában nem tudsz lopni, hiszen csak azt tudod elvenni, amit mi adunk neked. És ha te ezt beépíted a saját munkádba és hozzáadod a saját hangot, akkor így találhatsz rá a saját stílusodra.
Mindenki így kezdi, aztán egyik nap arra ébredsz, hogy már tőled lopnak. Balzac azt is leírta ebben a munkájában, hogy boldog voltam, hogy lopott tőlem, mert ez halhatatlanná tesz, és tudom, hogy 200 évvel később is lesznek alkotók, akiknek a munkájában valahol ott leszek én is.

A kérdésre a válasz tehát annyi, hogy nem kell azon aggódni, hogy jó dolog-e kölcsönvenni, lopni, vagy valami ahhoz hasonlót csinálni, amit egy általad nagyra tartott alkotó már létrehozott, mert ez az első lépés, és ezt az első lépést meg kell tenni.

- Hogyan tud gazdaságilag is független maradni?

- Nagyon ügyesen kell bánnunk az ilyen dolgokkal, és emlékeztetnünk magunkat arra, hogy a művészeknek csak az elmúlt pár száz évben, ha van egyáltalán annyi, lett közük a pénzhez. A művészeknek sosem volt pénze. A művészeknek pártfogóik voltak, az állam, a weimari herceg, az egyház, a pápa, vagy volt egy másik foglalkozásuk. Nekem van másik foglalkozásom. Filmeket is készítek, de senki sem mondja meg, mit csináljak, mert nem ebből van pénzem, hanem a boraimból. Ez így működik: van egy másik foglalkozásod, de reggel ötkor felkelsz, hogy megírd a forgatókönyved.


Az, hogy a Mettalicának vagy bármelyik másik rocksztárnak sok pénze van, nem egyértelmű többé. Mert egy új kor felé haladunk, és lehet, hogy a művészet ingyenes lesz a jövőben. Talán a diákoknak van igazuk: igenis töltsenek le minden zenét vagy filmet ingyen. Lehet, hogy lelőnek azért, hogy ezt mondom, de ki állítja, hogy a művészetnek pénzbe kell kerülnie? És ki mondja, hogy a művészeknek pénzt kell keresniük?

A régi időkben, 200 éve, zeneszerzőként csak úgy élhettél meg, hogy utaztál a zenekarral, és te voltál a karmester, mert akkor mint zenészt fizettek meg, hiszen nem volt hangrögzítés, nem voltak jogdíjak. Én azt mondom, hogy próbáljuk meg szétválasztani a filmművészetet és a megélhetést, mert vannak egyéb megoldások.

- Mi a legnagyobb kihívás egy forgatókönyvíró számára?

- Egy forgatókönyvnek olyannak kell lennie, mint egy haiku: tömörnek és tisztának. Aztán amikor filmet akarsz belőle készíteni, meg kell hallgatnod a színészeket, és kiválasztanod az ötleteik közül azt, amelyik a leginkább közel áll hozzád. Nagyon jó ötleteik szokat lenni, ahogy az operatőrnek is.

Nem lehetsz olyan rendező, mint amilyen én voltam mondjuk 18 éves koromban, hogy „nem, nem, én jobban tudom”, mert ez nem jó. Kiválaszthatod azt a megoldást, ami neked a legjobban tetszik, de meg kell hallgatnod mindenkit, mert egy film az együttműködésről szól. Azt szoktam mondani, hogy az együttműködés a művészet szeretkezése, mert mindenkitől kapsz, akivel együtt dolgozol.

- Mi az a dolog, amit végig szem előtt kell tartani egy film forgatásánál?

- Amikor filmet forgatsz, mindig próbáld meg egy vagy két szóban megfogalmazni, hogy mi a film témája. Minden egyes alkalommal, amikor filmet készítettem, meg tudtam fogalmazni, hogy a film fő témája, hogy mi a veleje, és mindezt egy szóban. A Keresztapának az öröklés. A Magánbeszélgetésnek a titoktartás. Az Apokalipszis mostnak az erkölcs.


Ez azért fontos, mert a rendező munkájának nagy része abból áll, hogy döntéseket hoz, egész álló nap. Rövid hajat akarsz, vagy hosszút? Szoknyát vagy nadrágot? Szakállat vagy borotvált arcot? És sok esetben nem tudod a választ, de az, hogy tudod, mi a film lényege, mindig segít.

Amikor a Magánbeszélgetést forgattuk, elém hoztak egy csomó kabátot, hogy Humphrey Bogart-os alakot szeretnék, vagy milyet? Fogalmam sem volt, ezért azt mondtam, hogy a film témája titoktartás, úgyhogy legyen az átlátszó műanyag kabát. Tehát a film témájának szem előtt tartása segít eligazodni olyankor, amikor az ember nem tudja, hogy merre induljon tovább.

- Mi a nagy színészekkel való közös munka titka?

- Elmondom, hogyan készítettem fel a színészeket a Keresztapára. Természetesen mindannyian izgultunk Marlon Brando miatt. Amikor színésznövendékek voltunk az 50-es években, mindannyain úgy tekintettünk rá, mint a színészóriásra. Aztán jött az alkalom, amikor minden színész először találkozhatott vele. Al Pacino, Jimmy Caan, Bobby Duvall, Johnny Cazale – mindegyikük csodálta Brandót. Ő volt a Keresztapa. Tisztában voltam vele, és úgy gondoltam, hogy ezt fel tudom használni. Napóleon egyszer azt mondta, hogy használd a kéznél lévő fegyvereket, egy filmrendező pedig mindennap ezt csinálja. Ezért úgy döntöttem, hogy az első találkozást egy improvizációnak rendezem meg.

Azt mondtam nekik, hogy éhesen jöjjenek, és egy étterembe hívtam mindenkit, ahol a hátsón termet olyannak rendeztem be, mintha csak egy családi otthon ebédlője lenne. Marlont az asztalfőre ültettem, Al Pacinoót a jobbjára, Jimmy Caant pedig a baljára, majd Bobby Duvallt és Johnny Cazalét is. A nővérem, Talia, aki a filmben Connie-t játszotta, szolgálta fel az ételt.

El kellett játszaniuk, improvizálniuk, hogy együtt ebédelnek, és miután mindenki úgy kezdett viszonyulni Marlonhoz, mint apához, Caan viccekkel próbálta lenyűgözni, Pacino azzal, hogy csendben volt, a testvérem pedig nagyon ideges volt, hiszen neki kellett felszolgálnia. Az ebéd után mindegyikük megtalálta a karakterét.

Úgyhogy, ha adhatok egy tanácsot, akkor azt mondom, hogy az improvizációk remekül működnek, amikor van bennük valami, ami hat az érzékszervekre, például evés, étel, vagy ha a színészeknek használniuk kell közben a kezüket.

- Hogyan lehet egy regényt forgatókönyvvé alakítani?

- Általában a regényt adaptáljuk, mert sajnos maga a regény nem a legmegfelelőbb forma, hogy filmet készítsünk belőle. Egy regény általában túl hosszú, túl sok szereplővel és túl sok részlettel. Novellákból viszont, lineáris elbeszélésekből már nagyon sok film születetett.

Regénnyel kapcsolatban azt javasolnám, hogy már az első olvasásánál jegyzetelj, rögtön a könyvbe, írd le, hogy mit érzel és húzd alá azokat a részeket, amelyeket erősnek és fontosnak érzel. Ezek az első jegyzetek, benyomások nagyon hasznosak. Miután pedig befejezted a könyvet, látni fogod, hogy néhány oldal tele van jegyzetekkel, aláhúzásokkal, más oldalak viszont teljesen üresek.

Gyakorlatilag szétszedem a könyvet, és újból összerakom, természetesen a jegyzeteimmel együtt. Aztán még fűzök hozzá megjegyzéseket. Ezek után átolvasom az egészet, és kiválasztom azt a részét, amit hasznosnak érzek, ebből pedig már teljesen természetesen következik, hogy az ember látja, hogy szétesik-e a történet, vagy túl sok-e a szereplő, ki kell húzni párat, netán össze kell vonni egyet-kettőt. Ez a kívülről befelé haladás sokkal célravezetőbb, mint ahogy az ember gondolná… és ha ezzel kész vagy, akkor talán már elég felkészült vagy ahhoz, hogy megírd a vázlatot a jegyzeteid alapján.

A Keresztapa esetében is így dolgoztam, és bár volt forgatókönyvem, egyszer sem használtam. Mindig nálam volt az a hatalmas jegyzetfüzet, tulajdonképpen abból csináltam a filmet. Az Apokalipszis most forgatókönyvét pedig a nagyszerű John Milius írta, de be kell vallanom, hogy a filmet valójában a Sötétség mélyén egy példányából készítettem, ami tele volt a jegyzeteimmel. Mielőtt nekiálltunk volna egy jelenetnek, mindig megnéztem a könyvet, hogy mit adhatok a filmnek Conradból.

- Mi volt a legjobb tanács, amit a gyerekének adott akár a filmiparon kívül, akár a filmiparon belül?

- Legyen mindig személyes a munkád.
És ne hazudj. Ha hazudsz, azzal csak magadat gáncsolod ki, és mindig fülön fognak csípni. Egy művésznek nagyon fontos, hogy ne hazudjon, de a legfontosabb, hogy ne hazudjunk saját magunknak.

Persze vannak nem megfelelő kérdések is, de ahelyett, hogy hazudnék, inkább nem válaszolok rájuk. Sok olyan kérdés létezik a munkáddal, az életeddel kapcsolatban, amire inkább hazugsággal válaszolnál, de csak annyit kell tenned, hogy azt mondod: nem ez a megfelelő kérdés.

Ha megszokod, hogy nem hazudsz, amikor írsz, rendezel vagy forgatsz, akkor így bele tudod vinni a személyes meggyőződésedet a munkádba, és ez egy olyan társadalomban, ahol azt mondjuk, hogy nagyon szabadok vagyunk, de mégsem teljesen, ez nagyon fontos.

Sejtünk valamit, aminek köze van a szépséghez és az igazsághoz. Valami ősi. A művészet pedig, mint tudjuk, a szépségről szól, tehát muszáj igaznak is lennie.

- Önnek már minden a rendelkezésére áll, hogy a saját produkcióit pénzelje, írja, rendezze. De mi a művész-lét legnagyobb akadálya?

- Az önbizalom. Egy művész folyton a saját elégedetlenségével, elégtelenségével küzd.

- Hogy lép ezen túl?

- Megtanultam egy érdekes dolgot. Ki kell tartani az elképzeléseink mellett, de egy jelenet nem működik egyből – ez egy kicsit olyan, mint tortát sütni. Egy snitt nem lesz egyből olyan, mint azok a gyönyörű képek a filmvásznon – előtte hagyni kell egy kicsit érni. Türelmesnek kell lenni, és előbb-utóbb mindenki belátja, hogy jó volt-e az ötlet, vagy korrigálni kell rajta. Úgy kell a bizalmatlansággal küzdenünk, hogy megadjuk a jelenetnek az esélyt arra, hogy kikristályosodjon.

- Ezt az elvet az életben is alkalmazza?

- Igen, azt hiszem. Mindannyian bizonytalanuk vagyunk. Az emberek bizonytalanok, nem a fiatal emberek. Mindenki bizonytalan. Azt mondják, hogy Barbra Streisendnak pánikrohamai vannak a fellépései előtt, és azt érzi, hogy nem tud énekelni. Pedig tud énekelni.

Ha írok valamit, továbblapozom, és nem foglalkozom vele. Szerintem a fiatal írókban termelődik egy hormon, ami megutáltatja velük, amit írtak. Aztán másnap reggel mégis megnézik, és azt mondják, ó, hát annyira nem is rossz. De elsőre gyűlölik.

Forrás: 99%