Két olyan színházi kísérletet is látni lehetett ebben a színházi évadban, amely a tolerancia körül építette (vagy éppenséggel nem építette) karaktereit, dramaturgiáját, és mindkettő kudarcot vallott. Az egyik a sepsiszentgyörgyi Osonó műhely és a budapesti Krétakör közös előadása,A papnő. A másik a marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós társulatának Bölcs Náthán előadása.

A két produkció két teljesen külön színházi nyelv és világ, Schilling és Harsányi nyilvánvalóan más munkaeszközökkel, más szándékkal állt egészen eltérő „munkaanyaghoz” (az egyik kísérleti, félamatőr játék, a másik klasszikus szöveg feldolgozása nagyon is professzionális eszközökkel), de mindketten ugyanazokig a korlátokig jutnak el, mindketten hasonló módon torpannak meg, vagy éppen akadnak fent a tolerancia közhelyeken. Ezeket a „balesetet” vizsgáljuk.

A Papnő a legközelebbi, hétköznapi, kéznél lévő türelem, illetve türelmetlenség (valamint agresszió, ellenség- és barát-) témákat sorjázza: gyerekek, nők, cigányok,családi krízis, iskolai erőszak. A színház a mindennapok meghosszabbított tere ebben a koncepcióban, nem (csak) kitüntetett szféra. A színész sem színész, vagy nem csak színész. A néző sem maradhat néző. Az előadás mozgósít, megszólít, irányít, szembesít, aktivál.
Az improvizációs gyakorlatokból, vázlatos dramaturgiából összeállított előadás terét vetített filmbejátszások (dokumentum és áldokumentumfilm-etűdök) tágítják a nézőtéren is túli, a színházi falakon kívüli világ felé.



Szimpatikus lenne a kísérlet, ahogy a tolerancia és intolerancia sokféleségét, sokarcúságát járja körül (helyzetek, amelyek értelmezéstől függően lehetnek igazolhatók és ugyanakkor igazolhatatlanok is is, védekezve támadó és támadva védekező mondatok, tettes ártatlanok és ártatlan tettesek – és így tovább), ha nem mindez nem lenne így együtt túl kiszámítható, komponált, művi. Ha nem érződne a fogcsikorgató igyekezet, hogy a produkció „ne foglaljon állást”. (Minden érték relatív, kivéve a kívülállás, a semlegesség értékét? Hm.)
Márpedig A papnő (ahogy az előadás utáni, Bartha Lóránd által vezetett beszélgetésen is kiderül) nem akar állást foglalni. Evidencia, hogy van állást nem foglalás. (Nincs!) A néző ebben a képletben –a gyerekszínészekből és profikból álló stábbal együtt –kísérleti alannyá válik. Ők: a tapsolók és a tapsoltak a mindenképpen állást foglalók, a kívül kerülni nem tudók. De – szemlélteti A papnő - kell lennie egy külső szemszögnek, ahonnan minden jobban látható, érthető.

A nézőtéren helyet foglaló megszólíttatik, a játékba bevonódik. (Ki által?) így, szenvedő szerkezetben, mert ebben a színész és néző, probléma és ember, történetelem és hétköznapok dialógusára építő szerkezetben sok minden ki van dolgozva, a kérdések elhangzanak, a provokációk megtörténnek, a válaszadás módja azonban nem egyértelmű. Semmiképpen sem „igazságos”. Nem az válaszol, nem akkor és nem úgy, ahogyan azt ő helyesnek véli. És nem arra a kérdésre, amit ő kérdésként a sajáténak érezhet.
A színész, majd az előadás szerves részét képező előadás utáni beszélgetés moderátora (fent említett Bartha Lóránd) megszólítja a nézőt, de válaszolni csak az tud, akkor és úgy, ahogy „szót kap”. (Sajátos elszólás hangzott el Marosvásárhelyen: „itt az beszél, akinek én szót adok” – utasított a moderátor.)

Ha A papnő egy hagyománytisztelő előadás lenne, ahol a néző tapssal, vagy a taps megvonásával jelzi a véleményét, akkor a produkció a maga hibáival együtt is elfogadható lenne. A felelősség megmaradna az alkotók térfelén. Legfennebb nem tapsolunk nekik.
A labdát azonban átdobják a kerítésen és így csattan a nézőn a csapda: mérlegre teszik a tűrésküszöbét, az empátiáját, a párbeszédkészségét, megszólítják, anélkül, hogy valóban szót adnának neki. Nem jól van ez így. Azért nincs jól, mert a tolerancia (függetlenül attól, hogy ki-mi a tolerancia tárgya, alanya) párbeszédalapú, folyamatos interakció. Például ha azt látjuk tőlünk pár méterre, hogy gyereket molesztálnak, és mindez nem színház, vagy nem csak színház, akkor felállunk, megállítjuk a játékot, ami nem játék. Ezt itt azonban nem tehettük: cinkosokká váltunk.

Ha A Papnő az interakciót szerette volna bevinni a színházba, és komolyan vette volna saját hipotézisét a dialógus alapú toleranciáról, akkor a minél teljesebb, intenzívebb párbeszédre törekedett volna. Persze lehet, hogy nagyszínházban, nagy nézőtéren, sok nézővel – már a tömeg miatt is – teljesíthetetlen feladat a párbeszéd kiszélesítése. Ki tudja.

A tolerancia technika – vonhatjuk le a tanulságot – a megszólítás és a válaszadás technéje, és ennek semmiképpen sem voltak birtokában Schillingék. Ennél is súlyosabb probléma, hogy az esetlen, ki nem talált, félig lebontott, félig felépített színházi térben, a sommás és súlyos kérdések frontvonalába olyanokat – életkoruknál és élethelyzetüknél fogva felkészületlen gyerekeket – küldtek, akik így, ebben a kigondolatlanságban, félkészségben, egyirányúságban fokozottan kiszolgáltatottá váltak. Csak a véletlenen múlott, hogy az áldozatok alakítói nem váltak valódi és színházi értelemben egyaránt áldozatokká. Hogy nem röppent be a nézőtérről egy kivédhetetlen sértés, egy túl éles mondat. (A drámapedagógia darabjában bukott meg a drámapedagógia.)

És nem, nem. Az életben, a valódi tolerancia-gyakorlatokban nincs ilyenfajta kiszolgáltatottság, vagy másfajta a kiszolgáltatottság. Mert nincs színpad, reflektor, de legfőképpen nincs tolerancia-látszat, be nem váltott ígéret a türelem és a türelmetlenség tetten érhetőségére. Sok mindent felvillant ez az előadás. Módszert, témát, teret, hangot. Azt az igényt, hogy mindezzel a problémahalmazzal, nevezzük gyűjtőnéven toleranciának foglalkozni kéne. Ennek a „foglalkozásnak” a hogyanja azonban súlyosan megkérdőjelezhető: félkész, felületes és éppen ezért felelőtlen A papnő. Érnünk kell nekünk (színházon belül és kívülieknek) erre.


A Bölcs Náthán ellenirányból közelít a témához: kész licenccel dolgozik, pontosan átvett módszerekkel, panelekkel. A „németes” látvány és szövegmondás orientált előadás nem a hétköznapi türelmetlenségek, hanem a nagy, ideológiailag, rituálisan megalapozott előítéletek foglalkoztatják. Nem bontja a színházat, hanem nagyon is építi: erős jelekkel, pontosan határolt, strukturált terekkel. Drámai a „készen kapottság”. És addig, amíg a „készen kapottság” a közösségi szerepeket, a vallási kliséket, a társadalmi játszmák ismétlődését jelenti, addig rendben is van. A tolerancia-dilemmák azonban az ezekkel való szembesülésből, a kitörési kísérletekből, a fegyelmezésből és fegyelmezetlenségből, a szabályok betartásából és megsértéséből fakadnak. Tulajdonképpen itt kezdődne a dráma is, a Bölcs Náthán is. Nem kezdődik.

Ugyanúgy nem jut el a színpadi interakciókig, ahogyan A papnő sem jut el a színpadi és színpadon túli kölcsönhatásokig. Tragikus hogy nem. Látványos jelmezekben, messziről jött gesztusokkal, érvekből és ellenérvekből dúsan desztillált szövegekkel felfegyverkezve épp úgy nem lépnek közelebb egymáshoz – és a toleranciához-intoleranciához – a színészek, mint ahogy nem jön létre a találkozás a közülünk való gyerekek esetében. Két messziről jövő színházi zsákutca keresztmetszetéhez értünk, és marad a kérdés, hogy merre tovább.

A papnő –Író, rendező: Schilling Árpád
Bölcs Náthán–Gotthold Ephraim, rendező Harsányi Zsolt