Sorozatunkban olyan énekeseket mutatunk be, akik bár nem énekeltek főszerepeket a világ legnagyobb színpadain, de a hetedik X közelében is aktív részesei az operaéletnek.
Ugyanis – nem egy világsztárral ellentétben – hangjuk fényéből és rugalmasságából sikerült igen sokat megőrizniük. Bár nem szerepelnek folyton az újságok címoldalán, mégis elégedett, boldog, teljes életet élő művészek.
Nem bizony. Saját számításaim szerint már 80-nál tartok. És akkor még nem számoltam a különböző hazai és külföldi színházakban játszott szerepeket.
Nos, a felsoroltak között vegyesen található drámai illetve karakter tenor szerep. Hogyan képes ezeket egy és ugyanazon ember elénekelni?
Való igaz, nem sok ilyen énekest talál, mint én, aki egy időben felváltva énekeltem Dávidot (a Nürnbergi Mesterdalnokokból) és Florestant (a Fidelióból). Szerencsére, technikailag minden szerepemben jól éreztem magam. Hangilag soha nem volt gondom.
Ez azért sokat elárul az énekmestereiről...
Tény, hogy csodálatos tanáraim voltak. Sorolom: Révhegyi Ferencné (alias Olga néni), Kutrucz Éva, Orosz Júlia, Rosner Melána...
Csupa hölgy...
Jó, akkor vegyük hozzá az unokabátyámat, Fenyves Bélát, aki 16 éves koromban tanított, illetve még korábbról Záborszky Józsefet, aki az István Gimnázium legendás énektanáraként engem erre a pályára küldött.
Végül is milyen ez a hang? Tulajdonképpen milyen hangfajról beszélünk?
Mikor Németországban énekeltem, a szerződésemben ez állt: Jugendlicher Heldentenor und Charaktertenor (szó szerinti fordításban fiatalos hőstenor és karaktertenor). Soha nem volt olaszosan lágy, behízelgő tenorhangom. Olga néni eleve azt tanácsolta, hogy énekeljek minél több német zenét, köztük sok Wagnert; használjam ki jó színészi adottságaimat és – szerénytelenség nélkül mondhatom – jó szövegmondásomat. Máig emlékszem jóslat értékű szavaira: „Meglátja, fiacskám, ezekben a szerepekben lesz igazán sikeres." Igaza lett.
A karakterszereplő az olyasmi, mint a bohóc a cirkuszban? Nem ő a fő attrakció, de muszáj nagyon jónak lennie, különben semmit sem ér a produkció?
Azért azt tisztázni kell, hogy itt nagy karakterszerepekről beszélünk, mint például Heródes, Sujszkij, Mime vagy Dávid. Tény, hogy ezeken nem mindig látszik, milyen hatalmas feladatot jelentenek – bár a hozzáértő közönség tisztában van vele, és értékeli is a művész teljesítményét. Egy ilyen szerep általában nagyon komoly színészi kvalitásokat igényel, mivel a karakter a mozgatórugója a cselekménynek. Miközben a főhősök rendszerint a saját szerelmi ügyeikkel vannak elfoglalva, a szerző a karakterrel mondatja el a cselekményt. Ezért borzasztóan fontos az érthető szövegmondás, valamint a szöveghez (és a karakterhez) illő, kifejező színpadi játék.
Hol lehet ezt elsajátítani?
Bár a főiskolán színpadi gyakorlatot és beszédtechnikát is tanultunk, a mesterségbeli tudás eme részét döntően a más művészeti ágakban jeleskedő kollégáktól lestem el. Amikor a pályámat kezdtem, még az volt a divat, hogy ha egy színdarabban énekelni kellett, akkor arra a szerepre „hivatásos énekest", általában főiskolás zeneakadémistát hívtak. Így aztán sokszor játszottam a Nemzetiben, a Vígben vagy éppen a József Attila Színházban, és olyan színészeket figyelhettem meg testközelből, mint Agárdi, Suka, Major, Sinkovits és Kálmán György.
Ez érdekes, mert nemrég Saljapinról olvastam valami nagyon hasonlót... mármint, hogy ő is sokat tanult a színészbarátaitól. Szerinte az operaénekes éneklő színész, akinek nem csak a saját szerepével kell tisztában lennie, hanem minddel, az egész darabbal. Csak így érezheti tökéletesen szabadnak magát a színpadon.
Ezt én is így gondolom. Sőt, továbbmegyek! Ismerni kell annak a kornak a művészetét – nem csak a zenéjét, de a festészetét, építészetét is –, amelyben az opera játszódik. Ez hozzátartozik a művészeti intelligenciához. Rengeteg aprómunkával jár felkészülni egy szerepre, nagyon sokat kell hozzáolvasni és tanulni, mert csak így tudom elérni, hogy dolgozni és mozogni tudjak az adott korszakban.
Apropó mozgás! Miért fontos, hogy egy énekes jól mozogjon? Miért nem elég, ha csak szépen énekel?
Az operajátszás már régen túl van azon a koron, amikor elég volt szépen énekelni és tudni, hol kell bemenni a színpadra és hol kell kijönni onnan. Vannak rendezők, akik a teljes színpadi jelenlétet megkoreografálják. De egy művésznek akkor is természetesen kell mozogni a színpadon, ha nem kap minden taktusra rendezői utasítást. Én például arra szoktam rá – és ebben annakidején Vámos László adta meg nekem a kezdőlökést –, hogy kitalálok egy, a figurára jellemző mozdulatot, tekintetet, testtartást, járásmódot, amelyet aztán az egész darabon keresztül végig megtartok.
Amolyan Leitmotivként?
Igen. Ily módon a néző is könnyebben megérti a figurát és azon keresztül a darabot. De továbbmegyek! Bár a főiskolán mi sokféle táncot tanultunk (francia négyest, gavotte-ot stb.), a színpadi mozgásnak vannak apró részletei, melyeket csak az igazi mozgásművészektől lehet ellesni. Ezért aztán volt egy időszaka az életemnek, amikor rendszeresen bejártam az operai balettelőadásokra. Megálltam a tűzoltó helyén az első kulisszában (rögtön a függöny mellett) és néztem a táncosokat. Figyeltem a kézmozdulataikat, az arcjátékukat, megtanultam, hogyan kell lejönni egy lépcsőn. Annyi időt töltöttem a tűzoltóállásban, hogy már Seregi Lászlónak is feltűnt. Odalépett hát hozzám és megkérdezte: „Melyik lány tetszik, Pista?" Megnyugtattam, hogy mindegyik gyönyörű, de nem azért vagyok ott. Majd amikor elmondtam neki, miért is állom végig estéről-estére a Spartacus-t vagy „A rosszul őrzött lány" előadásait, először nagyon meglepődött, de végül igazat adott nekem.
Ezzel együtt, irigylésre méltó, hogy valaki ilyen kellemes időtöltés közben sajátítsa el a szakmáját.
Ez tagadhatatlan. Ugyanakkor, gondolja meg! Világéletemben kövérkés voltam, ami nem túl előnyös a látvány szempontjából. Ezért aztán minden lehetőséget megragadtam, hogy ezt a hátrányt ledolgozzam. Végül is a táncóráknak és az operaházi „balett-tanulmányaimnak" köszönhetően a színpadon sikerült mindig mozgékonynak lenni, s a nézők nem a külsőmmel voltak elfoglalva.
Hanem az éneklésével és a szerepformálásával...
Pontosan! És ha mindent megtettem, hogy felkészülten állhassak be egy produkcióba, még akkor sem mehetek biztosra. Akkor is jobb szeretek percekkel a jelenésem előtt ott lenni a színpadon (a kulisszában), hogy beleélhessem magam a szerepembe, hogy benne legyek a történésekben.
Szóval nem az öltözői kártyacsata mellől kell fölugrani és beszaladni a színpadra, hogy az ember elénekelje, ami a szerepéből következik...
Nem. Egyáltalán nem... Persze, ez a bölcs rálátás nincs meg azonnal. Az ember sok butaságot csinál, mire kiforrott művésszé válik. Rengeteg múlik a környezeten. Ebből a szempontból az én generációmnak óriási szerencséje volt, mert attól fogva, hogy bekerültünk a főiskolára olyan miliőbe csöppentünk, amely felgyorsította ezt a tanulási folyamatot.
Milyen volt a hatvanas években zeneakadémistának lenni?
Csodálatos, és nem csak az idő szépíti meg, ebben biztos vagyok. Először is fantasztikus tanáraink voltak – olyan csodálatos zenetudósok, mint például Kroó György, Pernye András vagy Ujfalussy József –, akiknek csak úgy ittuk minden szavát, és akik minket az első pillanattól fogva emberszámba vettek. Emlékszem, mikor letettük az esküt az első évben, Kodály így kezdte a beszédét: „Tisztelt kollegák!" Mondhatom, felemelő érzés volt! Sosem fogom elfelejteni.
És milyen volt a hangulat? Nem volt nyomasztó ekkora tudású emberek közt élni?
Ez idillinek hangzik. Azért előfordult, hogy ezek a csodálatos emberek büntettek is?
Fiatalok lévén előfordult, hogy hibáztunk vagy nem vettük elég komolyan a dolgunkat. Emlékszem például, hogy félévi operavizsgára készültünk a Zeneakadémia Kistermében, ahol Ütő Bandi Borisz halálát énekelte, s én egyike voltam a közreműködő hat bojárnak. Főpróba van: mindenki beöltözve (maszk, jelmez, kellék), s látjuk ám, hogy Bandi álbajsza félig eleresztett, féloldalt lelóg, s a már elhunyt Borisz minden levegővételére meglibben. Mondanom sem kell, úgy nevettünk, mint a fakutyák, bár énekelnünk szerencsére nem kellett. Mikó András ugyan jól leszidott bennünket – hiszen profi énekes nem viselkedhet így –, de ennyivel meg is úsztuk a dolgot. Senki nem alázott meg senkit, inkább mindenki segíteni akart. Ez volt a természetes, ez volt az általános. Mint ahogyan az is, hogy a félévi és év végi énekvizsgákon, valamint a hangszeresek diplomakoncertjein a kezdő énekesek szereplési lehetőséghez jutottak.
Ez a hangulat volt jellemző az Operaházra is?
Ott is odafigyeltek a fiatal énekesekre. Amikor 1969-ben az Operaházhoz szerződtem, Lukács Miklós igazgató úr, behívatott az irodájába, hogy megtanácskozza velem, hogyan s miként képzelem a pályámat. Kértem, hadd kezdjem kisebb feladatokkal, hogy „megtanulhassak járni" („Learn to walk before you run" – „Mielőtt futnál, tanulj meg járni" angol közmondás S.M.). Hozzáteszem, hogy mint operatanszakos növendék addigra már kilenc premieren kaptam kisebb szerepet. Lukács Miklós meghallgatta, elfogadta és tiszteletben tartotta az álláspontomat. De hasonló megértést (és törődést) tapasztaltam meg az első hangfelvételem rögzítésekor is. A Rádió VI-os stúdiójában egy Farkas Ferenc műben kaptam kisebb szerepet. Nagy megtiszteltetés volt Ferencsik János zenei irányítása mellett dolgozni. Borzasztóan izgultam, és persze rögtön az első beintésénél el is rontottam a belépésemet. Ferencsik egyáltalán nem haragudott meg, s nyugtatólag csak annyit mondott: „Maga csak ne idegeskedjen! Én itt vagyok és segítek."
Jöttek tehát a kis szerepek...
Jöttek bizony. Egy sor operában először elénekeltem a kisebbik tenor szerepet, aztán néhány év múlva a főszerepet: először voltam Lerma gróf, azután Don Carlos; először Hírnök, azután Radames; előbb Beppe aztán Canio; előbb Jaquino aztán Florestan. Később aztán olyan is volt, hogy a dolog megfordult: a Pillangókisasszonyban előbb voltam Pinkerton, s csak azután Goro. Igaz, ez utóbbi kis szerepre egy lemezfelvétel miatt maga Giuseppe Patané kért fel, s Pinkertont nem kisebb világnagyság énekelte, mint Peter Dvorsky.
Akkor az vállalható volt...
Tökéletesen. Nem mindegy, ki mellett alakít az ember mellékszereplőt. Szívesen voltam én Borsa a Rigolettóban, amikor hercegként Giacomo Aragallnak vagy éppen Nicolai Geddának tapsolhatott a közönség. De említhetném Grigorij szólamát is a Borisz Godunovból, miközben olyan művészekkel állhattam egy színpadon, mint Matti Salminen vagy Jevgenyij Nyesztyerenko.
És mikor találták meg a nagyobb szerepek?
Nem kellett soká várni. Az elsőt rögtön egy beugrásnak köszönhettem. Tudták rólam, hogy gyorsan tanulok, s a vezetőséggel leültünk megbeszélni a dolgot az Operaklubban. (Akkoriban még ilyen is volt: oda jártunk ebédelni, csocsózni, beszélgetni, mindenki mindenkit ismert, olyanok voltunk, mint egy szép nagy család.) Sporting Life-nak, a drogárusnak a szerepét kellett megtanulnom Gershwin Porgy és Bess című operájából: az első felvonást másnapra, a fennmaradó részt harmadnapra.
Én azt hallottam, pályája során ennél szorosabb határidő is volt...
És túlélte?
Az előadásból a következőkre emlékszem. A nagyáriát és az együtteseket elég jól megoldottam. A kisebbik áriának, a szerenádnak, eleve csak a dallamát tanultam meg, így hát odaálltam a súgólyuk elé, s gitárral a kezemben rákezdtem: „Hej, Afrikában fogva volt egy édes barna lány...". Miközben a világért sem mozdultam volna a helyemről, az egész, több strófás szerenádot úgy adtam elő, hogy meredtem figyeltem a súgásra, nehogy elvétsem a szöveget. Kívülről úgy hathatott a dolog, mintha azt reméltem volna, hogy a barna lány majd a súgólyukból bújik elő.
És a rengeteg próza?
Köztudott, hogy a Szöktetés egy Singspiel, amolyan német daljáték, ahol a szóló és együttes énekszámokat prózai dialógusok kapcsolják egybe. Mivel a délutáni tanulási rohammunkában a zenére koncentráltunk, a szövegemre csak nagyon vázlatosan emlékeztem. A megoldás az volt, hogy a jeleneteim előtt a rendező, Makai Péter, a kulisszában felolvasta nekem a prózát, és megmutatta, hol kell bemennem, majd hol fogok kijönni. Mindezt megpróbáltam gyorsan memorizálni. Aztán be a színpadra, elmondtam, amit kellett, aztán ki a színpadról, és már tanultuk is a következő adagot. Az előadás végére a feleségem (akkor még menyasszonyom) is átért az Erkelből (ő oboista volt a zenekarban), hogy megnézze, mit „alakítok".
Na és mit „alakított"? Hogyan fogadták a nézők?
A Szöktetés nagy siker volt. Persze, az előadás előtt bemondták a változást, de azt nem, hogy milyen ripsz-ropsz kellett megtanulnom a szerepet. Az ugyanis nem tartozik a nagyérdeműre. De így is nagyon lelkesen megtapsoltak. A sikerre jellemző, hogy a művészeti titkár már másnap megkérdezte tőlem, mikor tudnék beállni a darabba. Mondtam neki, hogy 6 hét elteltével, a szokásos próbaidőszak után. Mivel már akkor, amikor az előadás estéjén hazamentem, egy árva szóra sem emlékeztem: amilyen gyorsan megtanultam, ugyanolyan gyorsan el is felejtettem az egészet. A sors fintora, hogy Pedrillo szerepét soha többé nem énekeltem színpadon. Ellenben nem sokkal a beugrásom után a Magyar Televízió operafilmet készített a Szöktetésből Szinetár Miklós rendezésében, ahol olyan partnereim voltak, mint Pászthy Júlia (Konstanza), Kalmár Magda (Blonde), Gulyás Dénes (Belmonte), Gregor József (Osmin) és Kállai Ferenc (Szelim basa).
Akkor az utókor mégis össze fogja kötni a nevét Pedrillo alakjával, hiszen a felvétel örökre megmarad... s mindezt egy beugrásnak köszönheti! Egyébként azt mondják, egyik beugrás vonzza a másikat...
No, igen. Megesett, hogy azért nekem szóltak egy sürgős, aznap estére szóló beugrás miatt – holott esetleg évek óta nem énekeltem az adott szólamot – mert elterjedt rólam, hogy én biztosan meg tudom tanulni a szerepet estig.
Jó érzés lehet, ha az embert úgy tartják számon, hogy rá mindig lehet számítani. Talán a töretlen pályaív, a tudatos karrierépítés következménye: főiskolai évek, operai tagság, kis szerepek, nagy szerepek, beugrások... csupa siker.
Azért nem egészen. Még az én életemben is volt olyan időszak, amikor nem számítottak rám, s ezt meg is mondták. 1981-ben Mihály András, akkori igazgató, szólt, hogy a következő évadban nem tud új szerepet adni.
Ez így elég ijesztően hangzik...
Ó, én nem vagyok ijedős. Tudja, soha életemben nem voltam rosszkedvű. Nagyon fontos, hogy mosolyogjon az ember. Nevezhetjük ezt ars poeticának is. A legnagyobb bajban is gyorsan tudok váltani. Szóval, nem estem kétségbe, hanem írtam egy csomó levelet, és szétküldtem azokat külföldi operaházaknak. Azután beültem a Trabantomba, és ahonnan érkezett válasz, oda elmentem próbát énekelni. Több színháznál is marasztaltak volna, de végül azt az ajánlatot fogadtam el, ahol nem csak szerepre vártak vissza, hanem operai tagságot (ma úgy mondanánk: nyugdíjas állást) kínáltak.
Hol és mennyi ideig volt külföldön?
Osnabrückben két és fél évadot, Düsseldorfban egy évadot töltöttem. Aztán közben kiderült, hogy mégis kell itthon is énekelnem, mert Dávid szerepére (a Nürnbergiben) nem volt másik jelölt. Megjegyzem később is volt ilyen szerepem, nem is egy (pl. Heródes a Saloméban, vagy Mime a Siegfriedben), amelyik nem volt igazán lekettőzve, s amelyre így évekig egyedül engem írtak ki. Az operaházi tagságomat egyébként itthon soha nem adtam föl, és a kinti éveim alatt is rendszeresen hazajártam fellépni. Végül a következő igazgató, Petrovics Emil, szólt, hogy jöjjek haza; hát hazajöttem.
A családom, a feleségem nélkül nem ment volna. Most leszünk 40 éves házasok. Van két gyermekünk: a lányunk, Ági csellista, a fiunk, Tamás brácsás. Az ő szeretetük és támogatásuk nélkül nem futhattam volna be ilyen pályát. Miután hazajöttem Németországból lehetőség adódott, hogy a pesti lakás árából kiköltözzünk egy családi házba Szentendrére. Németországban már megszoktam (és tökéletesen bevált), hogy a városon kívül lakom, és onnan járok be az operába próbákra és fellépésekre. Na, most képzeljen el egy olyan, szűk belvárosi kis otthont, ahol mind a négy családtag zenél: nemhogy a szomszédok, de mi magunk sem tudtunk volna megmaradni egymástól. Végül a feleségem vállalta a nagyobb terhet: feladta oboista karrierjét – azért, hogy el tudja látni a családját, s hozni-vinni a gyerekeket –, s a szentendrei zeneiskolában vállalt állást. Még ma is tanítja oboázni és furulyázni a helyi gyerekeket.
Ezek után nehezen tudom elképzelni olyan operában, ahol erőszakoskodni kell a szerep szerinti feleségével?
Érdekes, hogy ezt mondja. Tudja, az egyik osnabrücki kollégám jegyezte meg egyszer, hogy túl joviálisra veszem Canio figuráját (Leoncavallo Bajazzók című operájában), holott a darab szerint a vándorkomédiások vezetője a végén féltékenységi őrületében megöli a feleségét. Való igaz, soha nem voltam eléggé őrült, sem pedig féltékeny – de ezt vállalom.
