Gyerekkori emlékek, egy vizsgafilm, majd Tar Sándor novellája adta az ihletet Hajdu Szabolcsnak, hogy elkészítse a Délibábot. Eredet, eredetiség, befogadás – interjú.

Mesélnél arról, hogy találtál rá a Tar Sándor novellára, és hogy jött az ötlet, hogy ennek alapján készíts filmet?

Debreceni vagyok, Tar Sándor is debreceni. Viszonylag közel is laktunk egymáshoz. A gimnáziumban fedeztük fel őt magunknak a haverokkal. Ekkortájt Tar még nem volt országosan ismert, de a mi generációnk már akkor oda volt érte, mert pontosan azt a világot írta meg, aminek a részesei voltunk. Felfedeztük azokat az embereket az utcán, akikről ír, és iszonyú élvezettel olvastunk tőle, találgattuk, vajon ki lesz a következő szereplő. A mi írónk volt, és nagyon büszkék voltunk rá, főleg akkor, amikor országosan is ismert kezdett lenni. A kilencvenes évek második felétől, amikor filmezéssel kezdtem foglalkozni, kiindulópontként rendszeresen felmerültek az írásai. A novella ezt a célt szolgálta, egy kiindulópontot adott, mely sokfelől kapcsolódott az érdeklődési körömhöz. Egyfelől jól ismertem a helyszínt, a saját közegem volt. A TSZ-ek, a tanyák világa a gyerekkoromat jelentették. Apám mesterséges megtermékenyítő volt, „nadrágos bika", így hívják faluhelyen. Járt tanyáról tanyára, és amíg ő az állatokkal dolgozott, én lődörögtem. Ismertem a kutyákat, a tehenészeket, a gazdákat. 


A másik kapcsolódás, hogy 1996-ban, pontosan azért, mert ismertem ezt a vidéket, egy főiskolás feladat apropójából visszatértem. Elsőéves vizsgafeladatként egy dokumentumfilmet kellett készítenünk. Lementem egy szociológus hallgatóval vidékre, kíváncsi voltam, hogy a rendszerváltás után hogy alakult a vidék sorsa, mi van a háztáji gazdaságokkal, TSZ-ekkel, satöbbi. Ott találkoztam először a problémával, amibe később Tar is belefutott. Ez a modernkori rabszolgatartás jelensége. Mikor megérkeztünk az egyik tanyára, épp ebédszünet volt. A munkások parizert ettek, és meséltek. Nem kapnak a munkájukért semmi pénzt, csak ételt, és szállást egy vasúti kocsiban, amit odahúztak a tanya szélére. Először nem is realizáltam, hogy mibe csöppentünk. Nagyvonalúnak gondoltam a munkaadót, hogy ellátja az alkalmazottait. Aztán a szociológus srác mondta, hogy ez tulajdonképpen rabszolgatartás. Mikor legközelebb visszamentük, elzavartak minket, így másról csináltam vizsgamunkát, a témát pedig félreraktam. Legközelebb akkor nyúltam a dologhoz, mikor olvastam Tar Ház a térkép szélén című novelláját. Meglepett, mennyire passzol mindahhoz, amivel én foglalkoztam. Úgy gondoltam, újra aktuális a rabszolgatartás problémája és a szabadság hiánya, mely egy egész társadalmat jellemző állapotot jelöl. Ennek a megérzésnek a mentén kezdtem el megírni a Délibáb forgatókönyvét.

Mi volt a célod azzal, hogy fekete, franciául beszélő főszereplőt választottál? Szeretted volna az általad felvázolt problematikát univerzálissá tenni?

A történelem folyamatosan ismétli önmagát. A messiásvárás, az elnyomó területfoglalók jelensége, a szabadság igénye újra meg újra előkerül. Azt gondolom, hogy minden ilyen témát boncolgató filmnek szinte ugyanaz az alapja. A magyar történelemben a puszta a szabadság jelképe, Rózsa Sándortól egészen a Szegénylegényekig mindig ez van. Jancsónak nyilván eszébe se jutott, hogy fekete főszereplője legyen, és az sem, hogy mondjuk franciául, románul és angolul beszéljenek a puszta közepén. A Délibáb esetében is abszurd helyzet, de már befogadjuk. A vidéki focicsapatokban ott vannak a fekete focisták, a menekülttáborok a városok szélén, tranzitzónává vált az ország. Az én filmemben ugyanaz a konfliktus fogalmazódik meg, mint az eddigiekben, csak fekete főszereplővel. Kíváncsi leszek, hogy húsz év múlva mi lesz a következő.


Mennyire értelmezhető adaptációnak a film?

Szabad adaptációként talán, de leginkább kiindulópontként tekintek a novellára. Én Tar írását egyfajta mítosznak nevezem, és abból hozom létre a saját alkotásomat. A mindenkori magyar társadalomra jellemző alapmítosz a messiásvárás, a területfoglalás, pozíciófoglalás,  én ezeket építettem bele a filmbe.

Mennyire volt célod, hogy westernt csinálj?

Amikor előkészítettem a Délibábot, akkor a western alappillérei csupán támaszték, ágyazat voltak. A filmet mindig különös tükörként képzeltem el, amelyben bizonyos szögekből a társadalom tükröződik. Dokumentumfilmeket néztem, társadalomtudományi esszéket olvastam.  Erre a finom tükröződésre koncentráltam.

Hányszor írtad át a forgatókönyvet?

Sokszor, mert az emberek nagy része nem értette. Szinte mindenkinek a sztori volt az elsődleges, engem meg pont az nem érdekelt igazán. Általánosságban igaz, hogy ha a sztorit kezdem erősíteni, akkor a sokkal izgalmasabb színfoltok kezdenek elhalványulni. Ha összeszorítom a sztorit, akkor a szimbólumok felerősödnek. Ez az egyensúly volt az, amit már a kezdetektől nehéz volt létrehozni. Persze meghallgattam a scriptdoktorok, szakemberek véleményét, de az elképzeléseinknek köze nem volt egymáshoz. Sajnos azt látom, hogy mindenki konkrét mondatokat, klisékből kiinduló, de ezeket a kliséket kijátszó, és végül mégis klisékbe futó dolgokat vár. Engem ez nem érdekel, mert ez mind spekuláció. Bármennyire ki van dekázva egy film, ha spekulál, akkor az első öt perc után nem érdekel.

A saját filmjeimben is fáj, ha találok egy konkrét mondatot, egy szentenciát, amiből az derül ki, hogy az alkotó úgy érzi, megfejtett valamit. Ennél lehangolóbb dolgot nem tudok elképzelni. Szeretem az érzést, ha nem tudok valamit, hanem keresem, sejtem és érzem, de tudni soha nem fogom pontosan. Nem vagyok meggyőződve semmiről. Talán ez a rizikója a filmjeimnek, hogy viszonylag sokat bízok a nézőkre. A Délibábban aztán főleg. Helyek vannak benne hagyva, amit a néző tölthet ki. Persze attól függ, milyen nézőt talál el a film, hogy rá tud-e csatlakozni arra, amit lát. Ha tud, szinte alkotójává válik a filmnek, a rendező pedig csak támpontokat ad, hogy aktivitásba hozza a befogadót.

Téged milyen filmek tesznek aktívvá?

Sok mindent végignéztem az elmúlt időszakban, zsűriként vettem részt különböző fesztiválokon, de csak elvétve találtam olyan filmet, ami igazán érdekelt. Vagy kellette magát a film, vagy nevettetni akart, vagy sokkolni. Görcsös megfelelési kényszert éreztem a legtöbbnél. Kevés őszinte film van, melyet a saját érdeklődése vezet, és nem akarja a nézőt semmilyen irányba terelni.

Mondanál példát őszinte filmre?

Például a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan egy tipikusan olyan film, ami nincs tekintettel semmi és senki másra, csak arra, ami őt érdekli, nekem ezért nagyon szimpatikus.


Te írod, és te is rendezed a filmjeidet. A filmkészítés melyik fázisát szereted a legjobban?

Mivel a filmkészítés minden fázisa egy adott ponttól sok kétellyel és gyötrődéssel jár, ezért azt szeretem a legjobban, ahol ez nincs, az anyaggyűjtést, a rátalálás örömét. Általában két-három könyvön dolgozom egyszerre, hogy melyikből lesz film az nem az én döntésem, hanem mutatja az egyik, ha meg akar születni. Így volt ez a Bibliotheque Pascal, a Fehér tenyér és a Délibáb esetében is.

Több helyen tanítasz, külföldön, és itthon. Mi a véleményed a felnövekvő filmes generációról?

A sikeresség receptjének elsajátítása áll a középpontban. Mindenki a bevált, épp sikeres mintákat, technikákat keresi, melyekkel befuthatnak. Szerintem, amíg nincs személyes érdeklődésük, addig csak egymás másolatai lesznek jobb vagy rosszabb kivitelben. Akkor születik valami eredeti, amikor ezeket a mintákat félresöprik, és a saját mondanivalójukra koncentrálnak, megtalálják a saját, autonóm kifejezési formájukat. Persze ez veszélyes játék, mert ha a divat épp másra hangolja az embereket, akkor értetlenség veheti őket körül, de az idő később mindent eldönt, gondoljunk csak Bartókra. Természetesen az első dolog, hogy az ember tanuljon, utánozzon. Olyan ez, mint a beszéd elsajátítása. Ha ez már megy, nincs más feladat, mint amennyire lehet őszintének lenni, befelé figyelni, így ki fog alakulni egy, csak arra a bizonyos alkotóra jellemző, sajátos univerzum.