Horváth Zoltán ma is aktív magyar operarendező, 87 éves. Legutóbb éppen a „Viva la mamma!” című Donizetti operát próbálta a Zuglói Szent István Zeneházban.

Azt mondhatom, hogy nálam ez élményszerűen jött. Nagyon sok zenét hallgattam a rádióban. A „Budapest 1” adón (az akkori egyetlen adón) kb. félórás blokkokban ment a műsor. Volt ott magyar nóta, szimfonikus zene, opera, minden. Ezekből választottam és Beethoven zenéje lett az első nagy, „romantikus” szerelmem. Később persze jöttek hozzá mások is. Még elemista voltam, amikor néhány évig hegedülni is tanultam. Aztán a Széchenyi Gimnázium önképzőkörében előadásokat tartottam olyan operákról, mint például a Faust vagy a Bohémélet. 1946-ban érettségiztem.

És onnan egyenes út vezetett a Zeneakadémiára?

Korántsem. Én ifjúkoromban jogásznak készültem, bíró akartam lenni. Érettségi után annak rendje és módja szerint el is kezdtem a jogi egyetemet. Ugyanakkor a Nemzeti Zenedébe is beiratkoztam, magánéneket tanulni. Már a második héten kiszúrtam magamnak, hogy a nagy énekeseknek a színpadi gyakorlatot Nádasdy Kálmán tartja. Engedélyt kértem, hogy én is ott lehessek. Tisztában voltam vele, hogy nem lesz belőlem énekes, mert a hangom erre kevés lett volna, de rengeteg mindent tanultam, s ezt – a későbbi pályámon – hasznosítani tudtam! Ha kellett, lapoztam, ha kellett, kellékeztem, néha kisebb szerepeket is kaptam. Nádasdy zsenialitása megfertőzött. Életem nagy élménye volt, hogy negyven év múlva ugyanott – a Zeneakadémia Semmelweis utcai tanárképző intézetében – tanítottam a fiatal énekeseknek a színészmesterséget, ahol annak idején „megfertőződtem”.

És amit ott tanultál elég volt ahhoz, hogy később rendező lehessél?

Ahogy teltek az évek, egyre távolabb kerültem a jogi pályától, egyre jobban hatott rám a zene és a színház. És persze óriási szerencsém volt: 1950-ben ötéves operarendezői szak indult Oláh Gusztáv vezetésével, ahová negyedmagammal engem is fölvettek.

Ó, azok a sötét 50-es évek! Úgy látszik, nem minden tekintetben volt olyan sötét. Ma már nincs is ilyen Magyarországon, hogy operarendezői szak! Egyébként, ki volt a másik három szerencsés?

Elsőnek említeném Devecseriné Huszár Klárát – a költő és műfordító Devecseri Gábor feleségét. A Rádióból jött a főiskolára, majd annak elvégzése után operaházi rendező lett, de szövegíróként és vagy tucatnyi opera műfordítójaként is ismert. Aztán ott volt Kertész Gyula, Erkel-díjas érdemes művész, aki előbb Szegeden majd a budapesti operaházban rendezett. Később (1964-től) Debrecenben működött, ahol többször igazgató is volt. Végül csoporttársam volt még Dévényi Róbert, aki dramaturgnak készült, mégis ezen a rendezői szakon kötött ki. Később nagyon sokféle tevékenységet folytatott: a rendezés mellett írt, tanított, dramaturg is volt.

Hogyan kell elképzelni az operarendezői szakot?

Hetente háromszor volt főtanszaki óránk Oláh Gusztávval, aki hatalmas univerzális tudású emberként a szigorúan vett rendezés mellett művészettörténetre, építészetre, jelmeztörténetre, színpadtörténetre, szcenikára és még megannyi más dologra tanított bennünket. De mi telhetetlenek voltunk, s a közben Nádasdyhoz is átjártunk a Színművészetire, ahol ő a prózai rendezőket oktatta. Mondhatom, aranyéletünk volt.

Közel 60 éve vagy a pályán. Hol mindenhol rendeztél operát?

Én már 1955 végétől a miskolci színházban dolgoztam, illetve készültem a vizsgarendezésem (Puccini: Tosca) bemutatójára, amely 1956 januárjában volt. 1956 őszén diplomáztam, s ezután hivatalosan is leszerződtettek. Már végzett rendezőként első munkám Mozart Szöktetés a szerájból című operája volt 1957 januárjában, majd nem sokkal később a Parasztbecsület/Bajazzók páros következett (Mascagni és Leoncavallo művei. SM). Miskolci működésem nem tartott sokáig, mert az ottani operatársulatot 1957 decemberében átszervezés címén fölszámolták.  A társulat egyik felét átvette Debrecen, a másikat Szeged. Én a cívisvárosba kerültem, többek között azzal a Rubányi Vilmos karmesterrel egyetemben, aki ott egészen 1971-es nyugdíjba vonulásáig zeneigazgató is volt egyben. Én innen öt év után (1963-ban) Pécsre kerültem, ahol kilenc évig voltam tag. Pécsi rendezői éveim alatt Pesten éltem, és sokat dolgoztam az MTV-ben: énekes-portrékat készítettem magyar és külföldi művészekkel, és néhány alkalommal a Zenés TV Színházban is rendezhettem. Ezután következett 11 év (1972-1983) főrendezőként Szegeden, s végül 5 év (1983-1988) művészeti vezetőként az Operettszínházban.

Mi készteti az embert arra, hogy állandóan továbbálljon?

Úgy mondanám: a hívás és a kihívás. Más város, más társulat. Bárhol is rendezel, négy-öt év elteltével minden énekessel tisztába kerülsz, előnyeivel, hátrányaival, kvalitásaival és korlátaival együtt. Szeretek új embereket megismerni, szeretem a változatosságot. Amikor Pécsre hívtak, ez motivált. Később, Szegedre és az Operettbe már kinevezés útján kerültem, és egyiket sem lehetett visszautasítani, annyira izgalmas feladatot jelentettek. A sok váltás egyetlen „hátránya” talán, hogy egyetlen színháznál sem lettem örökös tag. De ezt „túléltem”, mert a lényeg mégiscsak az volt, hogy mindenhol sokat dolgozhattam.

Hogyan kell elképzelni egy vidéki operarendező életét?

A vidéki színházaknál általában az énekesi gárda adottság, hozzájuk kell igazítani a műsort. Ha szerencsés vagy, van egy tenorod, két szopránod (egy lírai és egy drámai), egy altod, egy baritonod meg egy basszusod. A szokásos penzum évi három rendezés. Jó esetben ehhez jöhet még néhány további feladat: vendégrendezés egy másik színháznál, illetve egy-két nyári szabadtéri produkció, például a Margitszigeten, a Bakáts téren, Tihanyban vagy Szegeden. Ezenkívül ott van még a televízió, ahogy már említettem, és alkalomadtán külföldi meghívások.

Külföldön is rendeztél?

Előfordult.  A kékszakállú herceg várát kétszer is rendeztem külföldön: előbb Ljubljanában szlovén énekesekkel szlovénul, majd Lisszabonban Melis Györggyel és Kovács Eszterrel magyarul. Továbbá a kolozsvári magyar operában többször is vendégeskedtem.

Ha jól tudom, már több mint 25 éve nyugdíjas vagy, de nekem úgy tűnik, egyszerűen nem tudod abbahagyni…

1988-ban, 60 éves koromban az Operettből mentem nyugdíjba. Mondanom sem kell, már az első évben szólt a telefon: „Zolikám, ha Istent ismersz…” mire én: „Ismerem és jóban vagyunk. Mikor, mit kell rendeznem?” Állítom, a nyugdíjba vonulásom utáni 15 évben többet dolgoztam, mint addig bármikor. Amolyan Jolly Joker lettem: ha valahol valaki lemondott valamit, vagy túl nagy igényei voltak (értsd: túl költséges rendezést álmodott meg, és nem volt hajlandó engedni a 48-ból), akkor hozzám fordultak segítségért. És én ezt nem vettem sértésnek, inkább boldog voltam.

Egy rendező életében bizonyára a soron következő feladat a legfontosabb. Mégis, vannak ún. „legkedvesebb” emlékeid?

Több is van, és nagyon nehéz választani közülük. Van, ami azért kedves nekem, mert az adott opera, amelyet megrendeztem magyarországi bemutató volt: például Sosztakovics Katyerina Izmajlova című operája, amelyet először Pécsett láthatott a magyar közönség 1964-ben. (Horváth Zoltán erre a rendezésére kapott Erkel-díjat. – a szerk.) Vagy Vántus Istvánnak az Aranykoporsó című Móra-regényből írt operája, amelynek Szegeden volt az ősbemutatója. A hagyományos repertoárból első helyen Mozart Figaró házasságát említeném, amelynek 1963-as debreceni előadását Olaszországba is elvittük (kétszer Pármában, egyszer Reggio Emiliában léptünk föl vele). A szegedi rendezésem talán még jobb lett, abból TV felvétel is készült. Aztán ott volt Verdi Falstaffja (életem nagy kedvence), amelyet 1973-ban Szegeden az akkor még a pályája elején járó Gregor Józseffel a címszerepben rendeztem meg, de a 2005-ös debreceni bemutató is szép emlék. Végül, de nem utolsó sorban a dramaturgiailag, szövegileg talán legolaszosabbnak tekinthető Wagner-opera, a Lohengrin is igen közel áll a szívemhez. És persze még hosszan folytathatnám a sort: Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi és Puccini műveivel, valamint a modern szerzők operáival.

Amikor rendezel, tartod magadat bizonyos alapelvekhez, vagy, hogy úgy mondjam, „haladsz a korral”?

Számomra a szerző akarata, zenéje szent, én ebből indulok ki. Nádasdy Kálmán szavait idézve: a partitúra rendezőpéldány. A zene erősebb kell legyen bármiféle rendezői vagy karmesteri elképzelésnél. Én ilyen maradi, ha úgy tetszik, „lejárt szavatosságú, öreg rendező” vagyok. Ezáltal a mai modern rendezők közé nem tudok beférni. Megváltozott a divat, és őszintén mondom, én nem tudom és talán nem is akarom ezt megtanulni. Egyébként Németországból jött hozzánk ez az „átok” (a rendezői színház – SM). Ha ugyanis egy kicsit messzebbre megyünk, láthatjuk, hogy például a Covent Garden vagy a Metropolitan előadásai még ma is az eredeti műről szólnak, még ma is ráismerni a szerző elképzeléseire.

Hogyan dolgozol a művészekkel?

Alapelvem, hogy én vagyok a bába: a művet a szereplő szüli meg, én csak mondom, hogy „itt nyomjon, ott nyomjon”. Nekem az a feladatom, hogy az énekest rávegyem valamire, hogy úgy csinálja, ahogyan én elképzeltem. Persze előfordul, hogy vita támad, mert a művészek egy része már kiérlelt elképzeléssel érkezik a próbára. Ilyenkor meg kell győzni, meg kell egyezni vele.

Mindig sikerül? Úgy értem, mindig a rendezőnek van igaza?

Ez nem ilyen egyszerű. A rendezőnek maximális kompromisszumkészségre és óriási diplomáciai érzékre van szüksége, mert a művészek hihetetlenül érzékeny emberek. Többek között ettől művészek. A nehéz pillanatokban megelégszem azzal, hogy csak javasolok valamit az illetőnek, úgymond bogarat teszek a fülébe. Aztán alszunk rá egyet… vagy kettőt. Optimális esetben két nap múlva már úgy emlékszik rá, hogy a dolog az ő ötlete volt. A művészekben ugyanis megérik a rendezői sugallat, javaslataidat, ötleteidet egy idő után a magukénak érzik. De ez így is van rendjén! Nem az egyéni hiúság a döntő: a cél az, hogy a produkció jó legyen.

Ez elég logikusan hangzik és nem is túl bonyolult…

Miért kellene túlbonyolítani? Ha valakiben van egy szikrányi színészi véna, az szinte magától felépít egy szerepet, azt öröm instruálni. A gyakorlatban az első próbák látszólag csak „közlekedésrendészet” jellegűek: el kell érni, hogy a művészek a színpadon mindig megtalálják a szövegkönyvnek megfelelő helyüket. Ezt neveztük térdramaturgiának. Azután természetesen értelmezni kell a jeleneteket, a szerepeket, különböző megoldásokkal és ötletekkel gazdagítani a rendezést, illetve mindezt az adott énekes egyéniségéhez alakítani. Mivel minden színész a saját szerepéből néz kifelé a világra, a rendező azért kell, hogy átlássa az egészet, vita esetén az ő szava döntsön.

Mennyire számítasz rá, hogy a nézők megértik a rendezői elképzeléseidet?

Nekem ezen a téren jó tapasztalataim vannak. Mondok egy példát. Egy szegedi Nabucco-rendezésemben a híres kórusjelenetre („Va’, pensiero, sull’ali dorate” – „Szállj gondolat, arany szárnyakon” – a babiloni fogságban sínylődő zsidók kórusa; SM) azt találtam ki, hogy a kórustagoknál mécses volt, s ahogy énekeltek a lángot egymásnak továbbadva, a náluk lévő mécseseket egymás után mind meggyújtották. A végén mindenki eltakarta kezével a mécsese lángját, s így az az arcukat világította meg. Az előadás után nézők szorongatták a kezemet, és lelkesülten kérdezték, hogy ugye a reményt akartam ezzel kifejezni, mely az embert a legkilátástalanabb helyzetben is felszabadítja.

Végül, hadd kérdezzem meg: maradt-e olyan opera, melyet a sok évtizedes pályafutásod során még nem volt alkalmad megrendezni, holott nagyon szeretted volna, és konkrét elképzelésed is volt rá, hogyan csinálnád?

Nincs ilyen és rengeteg van… Összességében meg vagyok elégedve az eddigi életemmel. Több mint száz különböző művet (operát, operettet, prózai darabot) vittem már színre, közülük számosat nem is egy alkalommal: a Varázsfuvolát például legalább hatszor, a Figarót háromszor. Ezenkívül ott volt még nekem a tanítás: nagyon büszke vagyok rá, hogy azon énekesek közül, akikkel foglalkozhattam, ma már többen operaházi tagok, világjáró művészek.