Eötvös Péter azon kevesek egyike, akire nyugodt szívvel mondhatjuk, hogy világsztár. A 71 éves zeneszerző, karmester és pedagógus, operáiról a napokban egy könyv is megjelent.
Csodagyerekként indult, aztán nagyon hamar a legnagyobb magyar művészekkel kezdett dolgozni, miközben végezte a Zeneakadémiát...
Valóban, korengedménnyel kerültem az Akadémiára tizennégy évesen, volt ott akkoriban egy különleges tehetségek osztálya, ahová öt fiatalt vettek fel, köztük engem is – Kodály volt a zsűri elnöke, ezt neki köszönhettem. A rendes tananyagot kellett tanulnom, és én is öt év múlva kaptam diplomát, úgy, mint az idősebb kollégák. A különbség csak annyi volt, hogy én az egész délelőtt a zenegimnáziumban tanultam, utána mentem át az Akadémiára. Este pedig a Vígszínházban dolgoztam, 16 évesen.
Hogyan került oda?
Meghívtak a Színművészetire, hogy komponáljak zenét Babarczy Laci diplomamunkájához, a Leonce és Lénához. Ez volt az első darabom, a másik pedig a Magyar Elektra. A ’60-as évek elején a Nemzetiben már Major Tamással csináltunk előadásokat, és volt egy ún. Gyermekszínház is, ami egy ideig a Tháliában és két másik színház stúdiójában működött. Ott komponáltam és dirigáltam is.
Aztán jött a Filmgyár.
...és onnan indult el az a hihetetlen nemzetközi karrier, amelynek során olyan nevekkel dolgozhatott együtt mint Stockhausen, vagy Pierre Boulez – az egykori csodagyerekből világsztár lett. Aztán létrehozott egy alapítványt, és elkezdett pedagógiával foglalkozni, miért?
Az egyik ágon szüleim, nagyszüleim pedagógusok voltak, nagyapám hegedűs és tanár. Gimnáziumban tanított zenét, zenekart szervezett, játszott hat hangszeren, az egész élete a tanításból állt. Anyám zongoratanárnő volt Pesten, a konziban. Tőlük biztosan maradt rám valami, ami a pedagógia felé vonz. A tanításban az érdekel, hogyan lehet kihozni valakiből azt, ami igazán az ő „lehetősége”, nem egy iskolát akarok ráerőltetni a tanítványaimra. Ez a karmesterségre különösen érvényes, mert az a kontaktusteremtésen alapul. Ha valaki odaáll a zenekar elé és meggyőző a fellépése, akkor akár hiányos vezényléstechnikai tudással is képes kontaktust teremteni. Másképpen játszik egy zenész, ha bízik valakiben, mint ha alapvetően elutasítja, vagy érzi, hogy nincs vezetve. Sok minden múlik a szemen, a fej- és testtartáson, a hanghordozáson, a dirigálás alapelemei is a személyiségből erednek.
Szereti a saját műveit vezényelni?
Van előnye és hátránya is. Számomra jobb lenne, ha a bemutató előadásokat nem én dirigálnám, mert akkor meg lenne rá a lehetőségem, hogy kívülről hallhassam, lássam az eredményt. Amikor én dirigálom, akkor akusztikailag egy előnytelen pozícióban vagyok, ráadásul mindennel el vagyok foglalva. Nem azt hallom, amit a közönség a teremben, hanem ami a közvetlen közelemben zajlik. Mostanában többnyire mások dirigálják a bemutatóimat.
Hogy működik ugyanez az operával?
Az opera ilyen szempontból két részre oszlik, itt az énekesek és a színpad játsszák a főszerepet. Számomra az opera is szinház, nincs különbség köztük, csak annyi, hogy az operában a zene erejével, pszichikai vezetésével folyik a cselekmény. Olyasmi, mint a rendezői színház, a régi operáknál fel sem merült. Amióta a XX. században előkerült a rendező, azóta tulajdonképpen három részre oszlik a feladat. A színpad és a zene mellé belépett a rendezői koncepció is, ami nekem szerzőként sokszor nehézséget okoz. Gyakran előfordul, hogy két különböző koncepcióban dolgozunk, és ha a kettő nem találkozik, akkor ott törésvonalak lesznek. Ritka, hogy a két elképzelés teljesen fedi egymást, de míg színdaraboknál megengedett, hogy pl. megvágják és átdolgozzák a szöveget, addig ezt egy operával nem igazán lehet megtenni.
De például a Három nővérrel mégis megcsinálta…
A Három nővér a legjobb példája volt a tökéletes harmóniának köztem és a rendező között. Ő Ushio Amagatsu, egy japán butoh táncos. Azért esett rá a választásom, mert láttam egy előadását Amszterdamban, amelyben ő és négy társa táncoltak. Az egész előadás öt ember munkája volt a ruhától a fényen át a díszletig. Mikor kérdeztem, hogyan csinálja, hogy minden olyan különlegesen jól müködik, a válasz az volt, hogy ő csak azt csinálja, ami a kottában van. - Tudsz kottát olvasni? – kérdeztem. - Nem, mondta, csak a rendezői utasításokat.
Az előadások folyamán mindig tanul valamit az ember szerzőként. Ez egészen addig megy, amíg meg nem halok, utána már csak a darab marad, ami éli a saját életét. Visszatérve a dirigálásra: a legutóbbi egyfelvonásos operám, a Senza sangue bemutatója május 1-jén volt Kölnben, a New York-i Filharmonikusokkal. Az ő vezető karmesterük, Alan Gilbert vezényelte, én pedig ültem a közönség soraiban, és hallgattam. Tulajdonképpen ez az ideális.
Miről szól az új opera?
A neves olasz szerző, Alessandro Baricco novellája, a Senza sangue, magyarul Vértelenül története Spanyolországban játszódik, a háború után. Négy ember partizánszerű akcióval bosszúból kiirtja egy orvos egész családját, de a tizenkét éves kislányt, akit az apja elbújtatott, a legfiatalabb merénylő nem lövi le. A kislány egész életében őt és a másik három embert keresi. Ez az opera azért is jelentős számomra, mert karmesterként nagyon sokszor dirigáltam Bartók operáját, a Kékszakállú herceg várát. Mivel ez csak egyórás mű, minden operaház keresi, hogy melyik másik egyfelvonásos operával játssza együtt. A Kékszakállúnak azonban van egy sajátos légköre, ezért nem lehet akármivel párosítani. A Senza sangue-t kifejezetten javasoljuk a Kékszakállú párjának, mivel ebben is csak két szereplő van. Bartóknál a férfi a titokzatos, nálunk a nő, és a történetek feszültségében is sok azonosság fedezhető fel.
Ugyanazok az énekesek mindkét operában?
Nem, egyrészt két különböző generációhoz tartozó karakterekről van szó, másrészt a közönségnek is jobb, ha a különböző történetekhez eltérő szereposztás társul. Az első koncert formájú előadás Kölnben volt, utána New Yorkban kettő, a következőek pedig Göteborgban és Bergenben lesznek, még mindig koncertszerű változatban. Avignonban állítjuk először színpadra a fesztiválon, az Armel produkciójaként, és Alföldi Robi fogja rendezni. Itt és Hamburgban is a Kékszakállúval együtt fog menni, és én vezényelem mindkettőt. Tudatosan úgy terveztem, hogy koncertre és színpadi előadásra egyaránt alkalmas legyen, sőt, a zenekar is azonos.
Ez a történet elég filmszerű... Nem hiányzik a mozi?
Magammal hordozom azt a tapasztalatot, amit a filmgyárban gyűjtöttem. Ha nem lettem volna karmester, akkor valószínűleg inkább az elektronika felé vezetett volna az utam, és talán még mindig írnék filmzenéket. De így, hogy operaházaknak, nagyzenekaroknak dolgozom komponistaként, karmesterként – és akkor ott van még a zenepedagógia is – a filmre egyszerűen nincs időm. De például filmszerűen gondolkozom. Az operáim megjelenése állandó keveréke a színházi és a filmes gondolkodásnak: vágások és fókuszok technikája zenére áthelyezve.
Most jelenik meg egy könyv az operáiról...
Ahhoz, hogy egy operát kiválasszanak az operaházak dramaturgiai osztályai, ismerniük kell a szerző elképzeléseit és múltját. Ezért már négy-öt évvel ezelőtt elkezdtünk egy kollégámmal, egy portugál zeneszerző-karmesterrel egy kimondottan operákról szóló beszélgetéssorozatot. Nekiálltunk egy francia nyelvű, dialóg formájú könyv létrehozásának. Összesen négy nyelven fog megjelenni, ezek közül a magyar az első, utána lesz még egy német, egy francia és egy portugál kiadás. A címe jól mutatja a formáját, Parlando–rubato, vagyis szabadon beszélve. Öt év alatt gyűjtöttük össze az anyagot, végül egy 300 oldalas könyv lett, amely az operáimat tárgyalja, egészen az utolsó előtti, Lilith – Paradise Reloaded című műig. Sok életrajzi vonatkozást tartalmaz, nem egy olyan szakkönyv, amit csak szakemberek értenek. Számukra minden szükséges információt tartalmaz, de remélem szélesebb körben is érdekelni fogja az embereket.
Eötvös Péter Parlando–rubato című könyvének bemutatójára június 9-én, 17 órakor kerül sor a Budapest Music Center könyvtárában, a belépés ingyenes. További információk az esemény oldalán, és Eötvös Péter honlapján érhetők el.
Nyitólapi fotó: Klaus Rudolph
