Különleges koncertekkel zárja a novembert a Concerto Budapest: Beethoven klasszikusai mellett Tōru Takemitsu Toward the Sea II. c. művét is előadják 29-én és 30-án.

Beethoven egyetlen hegedűversenye és IV. szimfóniája egymás szomszédságában keletkezett 1806-ban, ám a szimfóniát csak a következő évben, néhány hónappal a Hegedűverseny után mutatták be Bécsben. Mindeközben befejezéshez közeledett a G-dúr zongoraverseny komponálása is: Beethoven szimfonikus szerzőként életének első nagy csúcspontjára érkezett ekkor. Pontosabban a versenymű műfajában valóban ekkor tetőzött művészete; ami a szimfóniát illeti, az Eroica és a Kilencedik közötti monumentális emelkedőnek még csupán az első – bár igen jelentős – állomásainál tartott. De például a Razumovszkij-vonósnégyesek születése is 1806-ra, egy – fokozódó süketsége ellenére – hallatlanul intenzív és termékeny hároméves periódus első esztendejére esik.

 A Hegedűversenyt a kor Beethoven által is igen nagyra becsült hegedűvirtuóza, Franz Clement mutatta be a Theater an der Wienben, a színház zenekarának élén. (Clement itteni zeneigazgatóként jelentős színpadi tapasztalatokkal rendelkezett, még Beethoven is kikérte tanácsait a Fidelio komponálása során.) Fogadtatása eleinte meglehetősen hűvös volt, ellentétben az akkoriban bemutatott szimfóniákéval és zongoraversenyekével. Egyhangúnak és összefüggéstelennek (!) ítélték, s a darabot nyitó négy üstdobütéssel sem tudtak mit kezdeni.

Az utókor szemében azonban a 25 perces nyitótétel – Beethoven egyik legterjedelmesebb tétele, a szimfóniákat is beleértve – többek közt éppen a szervességével vívja ki csodálatunkat; többek között azzal, ahogyan Beethoven a tétel tematikus anyagát és ritmikai szókincsét az üstdob lüktetéséből kibontja. Számunkra a lassú tétel – s ebben legközelebbi rokona éppen a IV. szimfónia Adagiója – a maga derűs nyugalmával szerzőjének legmegkapóbb lírai kitárulkozásai közé tartozik, a záró Rondót pedig néptánc-ihletésű hangjával, feltartóztathatatlan lendületével és a szólista szempontjait is előzékenyen figyelembe vevő virtuozitásával kifejezetten – és a legjobb értelemben – közönségbarát és elbűvölő zenének érezzük. S alig találunk más darabot a terjedelmes hegedűverseny-repertoárban, amely ilyen természetességgel bontakozna ki a hallgató előtt, azt az illúziót keltve, hogy ez esetben „a dal szüli énekesét”, s amely, minden karakterbeli gazdagságával együtt, minden ütemében ugyanazokat a géneket hordozná magában.

Tōru Takemitsu (1930–1996) a 20. század egyik legfontosabb japán zeneszerzője volt, akire – különböző korszakaiban – meghatározó befolyást gyakorolt Messiaen és Cage, és akinek 1957-es vonós Requiemjéről Stravinsky nagy elismeréssel nyilatkozott. Takemitsu 1980-tól kezdve egy sor kompozíciót szentelt a tenger megjelenítésének; ez azonban korántsem valamiféle képszerű ábrázolást jelent, illetve jóval sokrétűbb annál. Amint maga összefoglalta: „Ez a zene tiszteletadás a tengernek, amelyből minden származik, és felvázolja a tonalitás tengerét is”. Másutt a meditáció és a tenger szoros összefonódottságára utalt. A mű egyébként a Greenpeace környezetvétő mozgalom megrendelésére született, és egy bálnamentő programot támogatott vele a zeneszerző.

A Toward the Sea – eredeti japán címén: 海へ, kiejtése: Umi e – eredetileg altfuvolára és gitárra íródott 1981-ben, de a szerző még ugyanabban az évben átírta altfuvolára, hárfára és vonószenekarra – hangversenyünkön ez utóbbi verzió hangzik fel. Mint a tengerhez kötődő darabjai mindegyikében, itt is szerepet játszik az Esz-E-A (vagyis S-E-A) tengeri „leitmotiv”, amely a maga egyszerűségében a hallgató számára is jól kivehetően „hajózik” a folyton változó, kromatikus harmóniák „tengerén”.

A darab három részre tagolódik; címeik – „Az éjszaka”, „Moby-Dick”, illetve „Cape Cod” – Melville kultikus regényére utalnak. A szerző ezzel művének már említett meditatív, spirituális jellegét hangsúlyozta. A darab időbeli lebegését Takemitsu az eredeti változatban azzal is elősegítette, hogy nem használt ütemvonalakat – a zenekari változatban ezek csupán vezényléstechnikai okokból szerepelnek.

Schumann szerint Beethoven – Franz von Oppersdorff gróf megrendelésére komponált és neki is ajánlott – IV. szimfóniája úgy fest az „Eroica” és a „Sors” szimfónia szomszédságában, „mint egy karcsú görög leány két marcona északi óriás között”. Annak, hogy a mű karcsúság benyomását kelti, egyik oka a levegős, Haydn utolsó londoni szimfóniáéira emlékeztető hangszerelés. A nyitótétel lassú bevezetése is a haydni mintát követi; s archaizál Beethoven azáltal is, hogy a II. és a III. szimfóniától eltérően ezúttal ismét Menuetto következik a lassú tétel után.

A darabot átjáró apollói derűt – hogy Schumann görög allúzióját továbbfejlesszük – Beethoven rendkívül erőteljes dramaturgiai eszközzel alapozza meg: a mű és az I. tétel B-dúr hangnemével szemben a lassú bevezetés b-mollban kezdődik, és magányos, melankolikus, sőt komor hangot üt meg, látszólag irányt vesztve hányódva a legkülönbözőbb, váratlan és távoli hangnemek között. Ebből a lelkiállapotból robban ki, alig felülmúlható kontrasztot alkotva – és mintegy a IX. Szimfónia zárótételében az örömóda előkészítését megelőlegezve – az Allegro vivace főrész a maga hol ujjongó-játékos, hol népünnepélyre emlékeztető, hol pasztorális hangjával. A tétel befejezése – rövidített visszatérést követő, hangsúlyos kódával – ismét jellegzetesen beethoveni. 

Az Esz-dúr, szonátaformájú Adagio, mint már utaltunk rá, különlegesen megkapó és varázslatos zene, az egyik legszebb azok közül a tételek közül, amelyek tökéletesen mentesek a Beethovennél szinte mindig jelenlévő baljós, illetve küzdelmes-hősi színezettől.

Bár a kottában ezután hivatalosan Menuetto következik, mégis scherzo ez a javából. Jóllehet metrumjelzése 3/4 és visszatérő (ABA) formájú, a sistergő tempó, a játékosan ugráló dallamvonal, s főképpen a már a kezdő ütemekben megjelenő, ambivalens metrum-játék (ún. hemiola) egyértelműen eldönti ezt a kérdést. A mérsékletebb tempójú triószakasz fúvósokra hangszerelt akkordsorai pedig a Beethovennél gyakran visszatérő vadászat-toposzt idézik.

A zárótétel pedig a felszabadult, bár a leggondosabb szonátaformában megfogalmazott vidámságé, amely mindvégig könnyedséggel van átitatva – az V. szimfónia zárótételének eksztázis és monumentalitás felé hajló boldogság-hangja itt még nyomokban sem jelentkezik.