Hogyan ábrázolja az Overlook Hotelt a Ragyogás és az Álom doktor?

 „Fel kell őt ébresztenem.”

Közli Abra-val Dan Torrance mielőtt belép az Overlook Hotel kapuján az Álom doktor fináléjában. Kijelentésében magát az épületet személyesíti meg, azt sugallván, hogy „viszonya” a házhoz igencsak személyes. A szálloda emberi tulajdonsággal való felruházása továbbá a horror zsáner közismert és gyakori ’kísértetház’ toposzára is utal; Dan ennek felelteti meg a filmben „szereplő” hotelt. A kísértetház (vagy kastély) filmek közt is talán az egyik legismertebb és legkedveltebb darab Stephen King Ragyogásának 1980-as Kubrick-féle adaptációja és annak rémségekkel teli és a civilizációtól elzárt Overlook-ja, ahová száműzve a főszereplő család tagjai külső és belső démonok prédáivá válnak. Már csak ezért is érdemesnek tartom megvizsgálni, hogyan jeleníti meg a hírhedt szállodát a 2019-es folytatás rendezője, Mike Flanagan. Új megvilágításba helyezi-e az épületet (akár szó szerint) és annak funkcióját a cselekményben, vagy csupán a kortárs filmkultúrát „uraló” nosztalgia oltárán áldoz pár régi, ismerős újraforgatott képsorral – ahogy azt megannyi kritika szerzője felrótta az alkotásnak?

Felmerülhet bennünk, hogy ez az összehasonlítás problematikus, hiszen míg a Ragyogás bő két órás játékidejének nagy része játszódik az Overlook Hotelben, addig az Álom doktor csupán az utolsó fél órára tárja azt a nézők elé. Rövid elemzésem központjában azonban csakis a „kísértetszálloda” motívum, a szereplők hozzá fűződő viszonya, valamint a koreográfia és mise-en-scène áll – nevezetesen, hogy a két rendező hogyan „mozgatja” karaktereit a térben. A mise-en-scène egyébként a kísértetház horrorok cselekményeit különösen áthatja; kapcsolatuk intenzív, ahogy azt Barry Curtis írja témába vágó könyvében (Dark Places: The Haunted House in Film). A hasonszőrű filmekben nagy hangsúlyt és hosszas játékidőt kapnak azok a jelenetek melyekben az egyes szereplők úgymond „belakják” a teret; körbejárják és megismerik az épület minden zugát, kutatnak a szekrényekben és a polcokon, sokszor a (rémisztő) múlt feltárása céljából. A horror műfaj szabályai azonban sosem engedik meg azt, hogy e szereplők külső szemlélők és megfigyelők maradjanak csupán; képtelenek elkerülni a bevonódást és az ezzel járó tragikus következményeket. Pandora szelencéjét sokszor csak némely karakter élete árán lehet visszazárni, és általában a kísértetek lakhelyéül szolgáló építményeknek a történet végén fizikailag is meg kell semmisülniük (gondoljunk csak egy másik alapvető kísértetkastély horror, Edgar Allan Poe Az Usher-ház bukásának befejezésére), hogy a főhős megszabadulhasson az átok alól. Nincs ez másképp Stephen King univerzumában sem.

Kubrick illuzórikus terei

Stanley Kubrick horror klasszikusának legelterjedtebb és legkézenfekvőbb értelmezése szerint a szálloda folyosóinak útvesztője és a kertben található labirintus mind metaforái Jack Torrence kifürkészhetetlen, becsavarodott és egyre zavartabb elméjének. A labirintus mint szimbólum egyébként gyakori az ilyesfajta „mentális utazással” operáló filmeknél, valamint kevésbé expliciten, de minden kísértetház történet központi motívuma is Curtis szerint. Alátámaszthatja a filmnek ezen értelmezését a gyakori áttűnések használata, melyekben pár pillanatra összemosódik Jack alakja akár az útvesztővel, akár a szálloda valamely folyosójával, ill. a megannyi, az épület perspektivikus elrendezését kiemelő snitt, melyeken az enyészvonalak Jack fejénél futnak össze; megint csak az ő elméjére és az abban lejátszódó folyamatokra helyezve a hangsúlyt. A rendező tehát kifejezetten a térszervezéssel, a film „térbeli stratégiáival” – hogy Mario Felsatto Kubrickról írt könyvéből idézzek – fejezi ki expresszív módon Jack megtébolyodásának ívét. Ezt a feszült légkört segíti megteremteni továbbá a tág plánok egyre ritkább használata a film végéhez közeledve.

A sejtelmes és misztikus atmoszféra egy másik eleme Curtis szerint a szereplőket gyakran távolról követő kamera, ami egyfajta obszerváló szellemi entitás jelenlétét idézi meg – vagyis azt fejezi ki, a szálloda nem lakatlan. Jóllehet valóban előfordul néhány távolról követő snitt, mégis a legtöbb esetben a kocsizó, vagy svenkelő kamera a szereplők mozgását és ritmusát igyekszik precízen lekövetni (amerikai, vagy bőszekond plánokban); sokszor olybá tűnik, mintha a felvevőgép hozzánőtt volna a karakterekhez. Amikor a színész mozog, a kamera is mozog vele, mikor lassít, vagy megáll, a kamera vele együtt torpan meg. Ez a megoldás véleményem szerint sokkal inkább a karakterek szubjektív világának alapos közvetítése és az azonosulás megteremtésének eszköze. A mai napig rendkívül gyakori fényképezési módja ez a horror filmek mise-en-scène szekvenciáinak. James Wan nagysikerű kísértetház szériájának, a Démonok között filmeknek is állandó eleme az ún. „tracking shot”, a szintén Kubrick által használt lassú variók mellet.

Rob Ager szerint a Ragyogás abban különbözik el a zsánerhez tartozó legtöbb alkotásától, hogy rendezője nem sötétséggel, hatalmas árnyékokkal, régi nyikorgó ajtókkal, poros és pókháló lepte enteriörökkel igyekszik félelmetessé tenni a szállodát, hanem olyan egyedi eszközökkel, mint pl. a gyakran ismétlődő, végtelenített és optikai illúziót nyújtó geometriai formák (pl. a szőnyeg mintázata), a nézőt megtévesztő tükrök és tükröződő felületek, valamint a zavarba ejtő szimmetrikus kompozíciók használata. Ez mind hozzájárul egy sajátosan hátborzongató és nyugtalanító atmoszféra megteremtéséhez, de Kubrick legkülönlegesebb megoldása, amit Ager videó esszéiben és honlapján is alaposan kifejt, a lehetetlen térkonstrukciók folyamatos, bár elsőre aligha feltűnő alkalmazása. Ager precíz kutatómunkát végzett; a film jelenetei alapján elkészítette az Overlook Hotel alaprajzát, és rámutatott, hogy a különböző belső terek, folyosók elrendezése nem lehetnek valóságosak. Ha az egyes terek úgy viszonyulnak egymáshoz, ahogy azt a film sugallja, akkor bizonyos ajtók mögött nem férhetne el apartman, mert a helyükön lépcső húzódik, a híres lift átfedésbe kerülne bizonyos szobákkal, a bálterem lehetetlenül nagy és még sorolni lehetne.

Barry Curtis szerint a film-építészet (film architecture) inkompatibilis elemeket szervez egységes és plauzibilis egésszé, amit átmeneti nézőpontok és a valóságból ismert narratívák tartanak össze. Az egyes díszletek elrendezését tehát bizonyos kompozíciók határozzák meg; a kamera és a forgatókönyv “kedvéért” épülnek és formálódnak (utóbbi vonatkozik a már meglévő, “valós” helyszínekre is). A narratív filmek nagy részéről elmondható, hogy háttereiket a történet hitelességének és átélhetőségének rendelik alá. A stáb azon igyekszik, hogy a filmes tér ideiglenességét, díszlet-mivoltát és lehetetlenségét elrejtsék a néző elől. Kubrick éppen ezt a bevett filmes megoldást és egyúttal a film médiumának “mágikus” térszervezési lehetőségeit leplezi le. A Ragyogás terei egyszerre illuzórikusak és önreflektív módon konstruáltak. A szálloda a film szereplői számára misztikus, a néző számára pedig a film sajátosságainak reális, nem “kertelő” prezentációja. Még csak nem is kell Rob Agerhez hasonlóan aprólékos alaprajzot kreálni ennek felfedezéséhez. Kubrick látványosabb “hibákat” is elkövet a tér abszurditásának felerősítésére, azon túl, hogy esetenként még vágást sem alkalmaz ennek elfedésére. A folyosót körbe tricikliző Danny például kétszer érkezik meg a 237-es szobához (egy snitten belül) ugyanabból az irányból, és mindig az ellentétes oldalon találja meg azt, az ajtóban lógó kulccsal együtt. Mikor Halloran körbevezeti Wendyt és fiát a konyhában, a kamra ajtajának kinyitása közben vágás következik, és az ez utáni, kamrából rögzített snitten a férfi már a másik kezével és másik irányba tárja ki az ajtót. Ezt fokozza a rendező, és mikor hőseink kilépnek a kamrából, egy teljesen más térben vannak, mint ahonnan érkeztek. Jó példa még a táblán, a maketten és a madártávlatból látott labirintus erősen eltérő kinézete. A film erre is reflektál, és egy trükkös megoldás során, mikor Jack szemével a makettet pásztázza, kapunk felülnézetből egy nagytotált a “valódi” útvesztőről, közepén a hangya méretűnek látszó anya-fia párossal. Kubrick nem csak az objektív látképet igyekszik egy művészi eszközzel Jack szubjektív világával összemosni, de az egyre távolodó kamera azt is felfedi, hogy a maketthez (és az útmutató táblához) képest a kinti labirintus sokkalta nagyobb is.

Visszatérés az Overlook Hotelbe

Ha Stanley Kubrick térszervezése önreflektív, akkor Mike Flanagané – már ha filmjének utolsó fél óráját nézzük – kétszeresen az. Egyrészt mivel a felnőtt Dant a szálloda minden korábbról ismert helyszínén végigvezeti - a sehova nem nyíló ajtók között, a lehetetlenül nagy báltermen át –, másrészt pedig reflektál a film előzményére; tudatosan áll a horror-történelem egyik legikonikusabb (és egyébként a regény folytatásában nem szereplő) kísértetházának újrafilmezéséhez. A Los Angeles Times egyik cikkében álló idézet szerint így nyilatkozott: “Ha egy másik rendező nekiállna újraalkotni Kubrick díszleteit és beállításait, tudom, hogy minden egyes képkockát és apró részletet közelről, alaposan megvizsgálnék. Szóval tisztában voltam azzal, hogy [a nézők] velem is ugyanezt fogják tenni és ez halálra rémisztett.” Flanagan mintha lemodellezte volna filmjében közönsége lehetséges reakcióit. Dan az, aki a múlt traumáival szembenézve, mégis némi izgatottsággal járja körbe az ismerős helyszíneket. Fontos megemlíteni, hogy a körülmények nem kényszerítik arra, hogy – némi rossz indulattal fogalmazva – tárlatvezetést tartson a megrongálódott, penészes falú Overlookban. Miután felkapcsolta az áramot az épületben, akár vissza is mehetett volna Abra-hoz az autóba. Dan “mentális látogatása” talán a nosztalgiázni vágyó nézőkhöz áll legközelebb. Nem így Kalapos Rose attitűdje, aki miután megjelenik előtte az első rész legikonikusabb, a vértengert árasztó lift víziója, ő gúnyos mosollyal az arcán odébbáll. Talán ő testesíti meg mindazon nézőket, akiktől Flanagan tartott. Abra az érintetlen, friss néző képmása; ugyanazokat a rémisztő víziókat látja, mint a kis Danny közel negyven évvel ezelőtt. Számára a helyzet újszerű és ezáltal rendkívül félelmetes is.

Mintha a film kompozíciói is az előbb említett tudatos és a kontextuson kívülre helyezkedő hozzáállást tükrözné. A Ragyogás kapcsán említett precíz, a karakterek szubjektív világát közvetítő ‘tracking shotok’ után feltűnően sok a felsőgépállású kistotál, melyeken a kamera általában egy lámpa vagy csillár takarásában mutatja meg a szereplőket. Több alkalommal is az égőkről vándorol át a fókusz hőseinkre. Dan és Abra is kap pár hosszabb “folyosón sétálós” snittet, melyeken feltűnően a képmező alsó felére vannak komponálva. A kamera sokszor nem is mozog velük, ez Rose esetében a legkiugróbb, akinek szemlélődését szinte kizárólag statikus snitteken keresztül követhetjük, ráadásul az egyes beállításokat áttűnő vágások mossák össze. Az imént felsorolt filmes eszközök mind kissé elidegenítő, (szó szerint) távolságtartó érzetet közvetítenek, ez nyilvánvalóan az antagonista jelenléténél a leghangsúlyosabb, hiszen vele akar legkevésbé azonosulást kiváltani a rendező. Arról nem is beszélve, hogy az áttűnések a kizökkentő hatáson túl még rá is rímelnek a Ragyogás hasonló, elsősorban Jackhez köthető ‘fade’ effektekre.

Természetesen a szálloda szubjektív térként való értelmezése az Álom doktorban is megállja a helyét. Mikor Dan elindul hogy (újra) felmérje a terepet, a fali lámpák mindig akkor fénylenek fel, ha a férfi a közelükbe ér. Mintha egyfajta interakció, vagy kommunikáció zajlana Dan és a ház között. Néhány ismerős helyszín felelevenít fájdalmas emlékeket Dan elméjében, ezeket flashback formájában a nézők is láthatják. Fontos egyrészt, hogy a flashbackek egy része hamis, hiszen Dan nem volt mindnek szemtanúja Kubrick filmje alapján (pl. mikor Jack baltával rátöri az ajtót Wendy-re), másrészt pedig olyan flashbackekről beszélünk amik az előző film leghíresebb képsorainak szolgalelkűen lemásolt, közel tökéletes reprodukciói, nem pedig az “eredeti” kópiákról kölcsönvett snittek. Ugyanazok, de mégsem. Ez a megoldás gondolatiságát tekintve talán közel áll Kubrick önleleplező térkonstrukcióihoz. E jelenetek során a film felfedi rekonstrukció jellegét, és így részben a mögötte álló apparátust is – persze szigorúan csak az előzetes tudással rendelkező nézők számára. Az a gondolat, amit az Álom doktor Kubrick filmjéből átvesz, sőt, magától értetődőnek kezel: a labirintus szubjektív mivolta. A Ragyogás kapcsán említettem, hogy a labirintust sokan Jack elméjének metaforájaként értelmezik, és azt is, hogy egy bizonyos jelenetben Kubrick összemossa Jack makettre néző szemszögét egy külső, a valódi útvesztőről készült nagytotállal. A folytatásban a hófödte labirintus csakis szubjektív térként jelenik meg. Ott találhatóak a ládák, melyekbe Dan (átvitt és konkrét értelemben) belső démonjait zárja, és ott hívják ki Abra-val Rose-t egy “elmejátékra” a fináléban.

Flanagan tehát egy részről kénytelen megtartani Kubrick eleve illuzórikus tereit, másrészt további eszközökkel igyekszik misztikussá tenni az Overlook Hotelt, egyfajta kommunikációt teremt a szereplők és az épület közt, ami felfogható a szállodára, mint fontos kulturális előzményre adott tudatos reflexió is. Barry Curtis megfogalmazása szerint, a Ragyogásban a szálloda Jack vágyott menedékhelye, ahol azt reméli, újra megtalálja majd önmagát. Az Álom doktorban az építmény azonban már a múlt démonjainak lelőhelye, és mint kiderül, Dan ott nem megtalálni, hanem lelki üdvöt nyervén feláldozni készül önmagát.