Van egy különleges film, amely sajátos keretezésével mesél az online és offline világ szembenállásáról.
Schwechtje Mihály 2018-as filmje, a Remélem legközelebb sikerül meghalnod :) kapcsán a kritikusok – nem meglepő módon – elsősorban az X- és Z-generáció közti szakadékról, a kamaszok csapongó lelki világáról, a közösségi média hátrányairól és természetesen a cyberbullying jelenségéről írtak.
Az internet veszélyeit magába foglaló hallatlanul aktuális és mégis kevés alkalommal filmre vitt tematika jól láthatóan árnyékot vetett az alkotás formai megoldásaira; a mozgókép sajátos keretezésére, a térszervezésre, a kompozícióra és egyéb vizuális motívumokra. A 4:3-as (dobozszerű) képarány alkalmazása persze annyira szembeötlően inkompatibilis a kortárs mozik széles vásznaival, hogy több írásos interjú során is rákérdeztek a rendezőnél ennek miértjére. Schwechtje több érvet is felsorakoztatott döntése mellett; egyrészt a kis költségvetés, a szegényes díszletek elrejtése volt a célja, másrészt a szereplők arcainak a nézőhöz való közelhozására törekedett. A rendező azt is megemlíti, hogy az Instagramon szocializálódó fiatal közönséghez ez a képarány talán még közelebb is áll.
Ez utóbbi, bár kétségkívül izgalmas analógiát kínál a két különböző médium formavilága szempontjából, az is bizonyos, hogy a film tartalmát tekintve kevésbé találó, inkább csak érintőleges „megfejtés”. A filmben történő online hang- és videóhívások, valamint a zárt Facebook és Snapchat csoportokon belüli interakciók jelensége kevésbé idézi az Instagram idealizált kép-központú szellemiségét.
2019-es cikkében Czirják Pál (rövid filmkritikáját követően) egy térközpontú elemzésnek vetette alá az alkotást a Filmvilág folyóirat hasábjain. Szerinte a műfaji filmekből ismert cselekményközpontú – ez esetben a tér a műfaji célnak (pl. vígjáték esetén a komédiának) alárendelt –, illetve társadalmi, némileg dokumentarista jelleg keveredik a térhasználat során a RLSM-ben. Kiemeli ennek kapcsán továbbá az intim és közösségi tereken túl a virtuális és fizikai valóság kettősségét. E „dimenziók” duális és egymással szembeállított megjelenítése adja véleményem szerint az esszenciáját annak, ahogyan Schwechtje Mihály az online világról mesél nézői számára. Czirják azonban nem tárgyalja azt a rendkívül érdekes keretezési megoldást, ami kikezdi Noël Burch, avagy Kovács András Bálint alapvető megállapításait a filmtérről és a képmezőről, és ami szintén az említett kettősséget erősíti. Nézzük pontosan mik is ezek!
Burch híres könyvében (Theory of Film Practice) a filmteret képmezőn belüli és kívüli kategóriákra osztja. A képen kívüli teret – avagy a lehatárolt látvány térbeli folytatását – a rendező vagy teljes mértékben a néző képzeletére bízza, vagy visszamenőleg, egy tágabb totál keretén belül megmutathatja vágás, vagy kameramozgás segítségével – jóllehet a képmező határai megmaradnak. Azon túlmenően, hogy ez természetszerű bármilyen film esetében, Schwechtje játékos módon áll a filmkép határaihoz és „megtréfálja” közönségét. A 4:3 arányban prezentált képsorok két oldalán eleinte a „vásznon” „szabadon hagyottként” érzékelt sötét sávok idővel az online kommunikáció vizuális megjelenítésének színtereként kezdenek funkcionálni. A chatelést bemutató jelenetek folytán e sávok feltöltődnek valamilyen halvány színnel, hogy aztán a szövegbuborékok vertikális elrendezésben megjelenhessenek rajta.
Ez a megoldás több alkalommal, különböző szereplők chatelését is illusztrálja. Továbbá a főszereplő, Eszter online terrorizálása során az erőszakos és cinikus kommentek grafikái a virtuális világot „megtestesítő” oldalsó sávokon túlról és azokon áthaladva érkeznek meg a filmképre, ellepve és beterítve ezzel a fizikai valóság képét. Azon túl, hogy a végeredmény ilyenkor mutat hasonlóságokat a számítógépes interface képi világával – Lev Manovich médiateoretikus szerint az osztott képernyő megidézi a multimédia, ill. a HTML „térbeli montázsát” – ez a keretezési mód a kétféle „valóság” viszonyáról sokat elárul. Egyrészt ebben az esetben az éles határvonalak tükrözik a Czirják által is megfogalmazott szembenállást és elkülönülést, továbbá a filmkép ezáltal a chat-ablakok képezte belső keretbe zárva jelenik meg. Soós Tamás cikkében ezt a „kép kiszélesedéseként” írja le, mely a nézői befogadás szemszögéből helytálló, a képet és a kompozíciót vizsgálva azonban nem egészen pontos. Habár a film természetszerűleg épít a nézői fantáziára a képen kívüli terek megkonstruálásában, mindezt a virtuális valóság oldalsó függönyei mögé rejti. Ez a virtualitás szintén folytatódik a képmezőn túl, hisz a legutóbb említett jelenetben a „semmiből” repkednek be a látható képtérbe a szövegbuborékok (3. ábra). Amikor pedig nem keretként, hanem a valós filmtérre illesztett grafikaként vannak jelen az üzenetek, akkor sem folynak össze a film diegetikus valóságával, hanem illusztrálják és egyben kisebb-nagyobb mértékben kitakarják azt. (Akkor beszélhetnénk „egyedüli valóságról”, ha az online beszélgetések csak szereplők lefilmezett számítógépein keresztül volnának szemlélhetőek).
Schwechtje „játékos” hajlama azonban nem áll meg ezen a ponton. Az éles elhatároláson túl az összemosás gesztusát is megvillantja néhány alkalommal. A laptopokat/számítógépeket úgy helyezi el a képen belül és olyan világítást alkalmaz, hogy azok a képmező valamelyik szélén életlen fekete foltként mossák el a határt és bizonytalanítsák el a nézőt abban, hol ér véget a kép. Ez a megoldás kizárólag Eszter és az őt internetes álszemélyiségén keresztül meghódítani igyekvő Péter chatelései alkalmával látható. Kovács András Bálint szerint a filmkép alkotói (általánosságban) igyekeznek annak vizuális határait is kijelölni a kompozíció megalkotásakor, főleg a statikus beállítások esetében (a RLSM snittjei habár nem állványhoz rögzített kamerával felvettek, legtöbb esetben a téma és a felvevőgép mozdulatlan marad). Példának okáért külső felvételeknél gyakran egy magas fa, vagy egy szikla szegélyezi a kép oldalait (az alsó-felső határ általában nyitott). Egy másik gyakori megoldás pedig a párbeszédek során egymással szemben álló felek nézésiránya melletti tér üresen/nyitva hagyása. Ilyenkor a kép megfelelő oldala nincs a határt kijelölő háttérelemekkel „díszítve”. Ez segíti a nézőt a beszélgető karakterek „összekötésében”.
Ennek ismeretében a RLSM online chatelős jelenetei pont ellentétes logikát alkalmaznak. Habár adott a szereplők jobb és bal oldalra rendezése, a monitorok éleinek egyenes vonalai épp a nézésirány gátjaivá válnak. A hagyományos módszerrel szemben Schwechtje nem hagyja nyitva ezen képeit; mintha azt sugallná, nem természetes, inkább akadályoztatott ez a fajta kommunikáció; más szóval egy vaskos fekete falat húz az online flörtölő, de egymást nem ismerő tinédzserek közé. A fekete síkok azonban életlenségük, így színátmenet-jellegük folytán mégis mintha hidat képeznének két világ közt. Azonban nem a fizikai, hanem a virtuális valóság térségébe kalauzolnak – abba a térbe, amiről korában írtam, hogy a chat-buborékok grafikái uralják.
Schwechtje tehát a keretezés és a kompozíció segítségével vizuálisan is elkülöníti az online és offline világot, de nem állítja, hogy a kettő átjárhatatlan lenne. Sőt, Péter számítógépes kísérletezéseinek alapos bemutatásával nyomon követhetjük a karakter személyiségének ketté hasadását; a virtuális és fizikai „én” különválását. Mindeközben a rendező olyan több évszázados, mára klasszikussá vált irányzatok toposzaiból, narratív és képi motívumaiból merít, mint a gótikus irodalom (és film) szörnyetegei, doppelgängerei, illetve azok sötét, árnyékos ikonográfiája. Ahogy Dr. Jekyll kísérteties laboratóriumában megalkotja a jó és rossz énjének szétválasztására alkalmas szérumot, úgy hozza létre önmaga önző, obszcén, szexuális korlátok nélküli virtuális változatát a filmben Péter, függönyökkel besötétített szobájában a számítógép előtt.
Az ifjú Frankenstein digitális szörnyetege – melyet ravasz módon az Eszter számára szimpatikus tanár, Benke Csaba álneve alatt futtat – a társadalmi konvenciók láncait magáról leszakítva egyedül ösztöneinek él, legbelül azonban elismerésre és szeretetre vágyik. Ha ezt nem kapja meg, erőszakos megoldásokhoz folyamodik. Schwechtje mindezt fél- vagy akár egész arcos árnyékok, illetve a horror zsánert idéző expresszív clair-obscure hatások alkalmazásával tálalja, és egyúttal feleleveníti a néző kulturális ismereteit és a tanult műfaji mintákat. A szüntelenül besötétített szoba így már a korábban már említett Czirják műfaji tereinek kategóriájába sorolható. Hasonló motívum a tükör, ami előtt Péter alteregójának viselkedését gyakorolja, és amely gyakran szolgál a hasadt elme szimbólumaként a vizuális kultúrában. A filmkedvelők gondolhatnak most nyugodtan a Dr. Jekyll és Mr. Hyde 1931-es filmváltozatára.
Az eddig elmondottak alapján még egy tanulságot levonhatunk. Míg a néző számára a rendező elbeszélésmódjából (és azon belül vizuális megoldásaiból) kifolyólag egyértelmű az online és az offline világ közti éles határ, e kettő szembenállása, illetve az online kommunikáció akadályoztatottsága, a szereplők pont ennek fel nem ismerésétől szenvednek, és ezáltal válik sorsuk tragikussá. Talán Péter édesapja az egyetlen kivétel, aki az egyik (szimbolikus) jelenetben kissé indulatosan felhúzza mostohafiának rolóit, hogy a napfény végre bejuthasson a szobába. (Péter ekkor, mint erejét vesztett vámpír terül el ágyán). A fiatal főszereplők viszont nem érzékelik ezeket a határokat. Számukra, amik a képernyőn, a Facebbok feed-en vagy a chatszobábakban zajlanak, legalább annyira valósak, mint a fizikai valóság történései. Ennek alaposabb megfogalmazására kínálkoznak Jay David Bolter és Richard Grusin kategóriái, akik többek közt a filmbefogadás társadalmi dimenzióiról is írnak híres könyvükben (Remediation: Understanding New Media). E szövegből kiindulva, míg a Remélem legközelebb sikerül meghalnod :) nézői a „hipermediációnak” nevezett közvetett befogadásra, a közvetítő és megjelenített médiumok (mozi, internet stb.) tudatos szemléletére vannak „kényszerítve”, addig a film szereplői a közvetlen hozzáférés („immediacy”) börtönébe zárva fészkelődnek, tudatlanul. Schwechtje Mihály szemüvegén keresztül nézve e történetet, az internet és a közösségi média platformok a reményvesztett Frankenstein-szörnyek, Mr. Hyde-ok (ill. trollok) ezreit legyártó masinák (melyekről a gótikus regények írói „álmodoztak” a maguk módján a 18-19. század folyamán); ezeknek a fizikai valósággal vívott ádáz csatája az Eszterhez hasonló gyanútlan felhasználók depressziójában, elkeseredettségében és öngyilkossági kísérleteiben csúcsosodik ki.
